RECUERDA (SPELLBOUND, 1945)

RECUERDA (1945, SIR ALFRED HITCHCOCK)
El resultado del regreso de Alfred Hitchcock a Estados Unidos de la mano del productor David O. Selznick después de su propagandística aventura en su suelo británico natal, fue esta mediocre incursión en el novedoso mundo del psicoanálisis. A pesar de contar con reputados y exitosos guionistas, el film no pudo sortear los inconvenientes de una torpe aproximación a la problemática de los trastornos mentales y el freudiano complejo de culpa. Aunque en un primer momento podría parecer una atrayente incursión en un territorio inédito e inexplorado donde se aúnan ciencia, divulgación y divertimento, hoy en día la visión deRecuerda resulta lastrada por su simpleza y esquematismo, peligros y riesgos inherentes, tal vez, al acometer por primera vez un tema inédito y complejo como el de la psiquiatría de raíz freudiana. El paso del tiempo no está favoreciendo de modo alguno el filme Recuerda,mostrándose plano y liso, carente de las ricas, vistosas y sinuosas arrugas y protuberancias que Hitchcock sabía introducir en sus películas y que le llevarían a su pletórica madurez artística unos años después. Sin apenas rastro del sello distintivo del maestro en lo concerniente a su genuino suspense, la  electrizante tensión, el místico erotismo de sus rostros femeninos, los atractivos villanos o el exacerbado romanticismo, Recuerda quedará como un momentáneo traspiés, que va más allá de las limitaciones y carencias en el enfoque del fenómeno psiquiátrico, y, también, como una simpática e involuntaria comedia que trasciende la coartada psicológica para incidir en un estilo de comedia romántica alimentada por la relación entre doctora y paciente en que el amor adquiere propiedades curativas. Esta escueta sinopsis nos podría llevar a una historia frenética, arrebatadora y sublime, pero en manos del indiscutible maestro británico a menudo cae en el ridículo, la trivialidad y la ñoñería, a pesar de algunos momentos verdaderamente conseguidos.
Al terminar la película no puedo sustraerme a la idea de que Hitchcock, poseedor de un humor malévolo, negro y cáustico, nos ha dejado una agradable broma. Así lo atestigua el último plano del sorpresivo y cómico rostro del vigilante de estación de tren convertido en reincidente testimonio de la historia de amor entre doctora y paciente después de un primer encuentro en que ambos simulan ser marido y mujer para escapar de la policía, equívoco genuino de cualquier comedia. La doctora Constance Peterson (Ingrid Bergman),  una profesional analista absorta en su trabajo en una residencia psiquiátrica rodeada de doctos hombres, es una mujer fría y glacial que ignora y desdeña el amor. Su carácter apocado y poco femenino entra en colisión tras un primer encuentro con una paciente enferma, pero atrevida, seductora, sensual y carnal, que refuerza por contraste el carácter frígido y asexuado de la doctora funcionaria. Esta sensación de mujer sin sentimientos que considera una debilidad patológica el enamoramiento será besada por un compañero sin obtener fisura alguna en su temperamento, manifestando que besarla «es como abrazar un manual»; una escena análoga al beso parisino del burgués a la espía que vino del frío y del este en la comedia Ninotchka (1939), de Ernst Lubitsch. Con la llegada a la residencia Green Minors del nuevo director, el doctor Edwardes, en sustitución del retirado doctor Murchison, las defensas de la doctora empiezan a tambalearse. De doctora pasamos a mujer enamorada, por tanto, enferma de amor. La doctora se vuelve vulnerable y adquiere la condición de paciente poniendo en entredicho su contrastada labor médica. Más tarde, cuando los futuros amantes recalen en su huída en la casa del viejo profesor y amigo Alex, este lanzará un misógino comentario certificando la debilidad y fragilidad de su discípula, la doctora Constance «las mujeres hacen los mejores psicoanálisis hasta que se enamoran, entonces, son las mejores pacientes» (sic), y por si había alguna duda al respeto, el bonachón Alex vuelve a soltar otro fulminante comentario «todos sabemos que la mente de una mujer enamorada opera al nivel más bajo del intelecto» (sic).
   Este sentimiento amoroso, esquivo y obsesivo, se transmite en uno de los escasos momentos sobrecogedores de la película al subir la doctora al piso superior y observar el rayo de luz que se filtra por debajo de la puerta del nuevo director, creando un turbador y alegórico momento que resume la atracción y elrechazo que invade a la joven doctora hacia el recién llegado. Dos movimientos en direcciones opuestas que transmiten la lucha interna de una mujer que descubre el amor ejemplificado en ese enigmático haz de luz. El triunfo del amor propiciado por el definitivo beso está resuelto también de forma simbólica en un maravilloso momento que ha trascendido la película para volverse imperecedero: la doctora Constance sucumbe al amor y Hitchcock lo muestra con una fantástica idea visual de tintes oníricos mostrando sucesivas puertas que se van abriendo.
     Tras la culminación del amor empieza la típica película hitchcockiana ya que Constance descubre primero, y luego la comunidad, que el doctor Edwardes (Gregory Peck) es un impostor que ha suplantado al auténtico doctor Edwardes. Esta suplantación de personalidad esconde un trastorno mental obsesivo con síndrome de culpabilidad provocado por algún trauma del pasado que le provoca desmayos y estados de shock al visionar de forma recurrente formas y colores, convirtiéndose de inmediato en el principal sospechoso de la desaparición del auténtico y eminente doctor Edwardes. El amor y entrega de la constante Constance le llevará a creer en la inocencia de su amado, convertido en la emblemática figura hitchcockiana del falso culpable. Ante el enfermo impostor resurge el sentimiento maternal de la doctora Peterson y éste deviene el paciente a sanar. Juntos emprenden la clásica fuga hitcockiana, recurso habitual para huir del cerco de la policía y buscar y descubrir por uno mismo la prueba que avale la inocencia del perseguido y, también, para sellar la comunión, la unión definitiva de los amantes, la huida como prueba definitiva del amor.
   La huída empieza en un hotel donde se ha refugiado el falso y amnésico doctor Edwardes bajo un nuevo nombre, John Brown —consecuencia del descubrimiento de las iniciales J B en una de sus prendas—. Con la primera escala de la huida en el hotel se da inicio simultáneamente al proceso de construcción de la identidad perdida del paciente mediante la terapia amorosa —el amor como curación y salvación— de la doctora Peterson. El juguetón Hitchcock coloca a un detective como primera pieza creadora de tensión y suspense en el hotel, revestido de refugio para los evadidos, pero la situación está resuelta con el clásico y perspicaz humor hitchcockiano, en este caso, riéndose del psicoanálisis, mediante la figura del detective que escruta los rostros de los visitantes para detectar y descubrir a los criminales, definiéndose él mismo como una «suerte de psicólogo». La analogía entre las dos disciplinas se pone de manifiesto al usar ambos técnicas de investigación y descubrimiento, así la doctora Peterson analizará la mente de su amado enfermo para descubrir el motivo último de su comportamiento, un motivo escondido en algún lugar recóndito de la memoria que la doctora quiere sustraer mediante la confesión generada mediante la insistente terapia del recuerdo, una policía del subconsciente; una visión certificada por el villano «una analista locamente enamorada jugando a detective de sueños».
   La huída conduce a los amantes a la casa del viejo y solitario maestro de la doctora Peterson que los acoge encantado, el doctor Alex Brulov, convirtiéndose en una figura paterna y benefactora. Igual que en la anterior secuencia del hotel, Hitchcock vuelve a situar pérfidamente una pareja de policías compartiendo con los fugados el salón de visitas de la casa del doctor Brulov para crear nuevos instantes de suspense. Pero el episodio en casa del doctor Brulov será el escenario donde tendrá lugar la catártica revelación del subconsciente del paciente anónimo, John Brown, mediante el famoso sueño diseñado por Salvador Dalí. Una película corta dentro de la película pletórica de momentos surrealistas, delirantes y fantásticos con hombres sin rostros, cartas sin números, pendientes inclinadas, líneas divergentes, horizontes infinitos, formas deformes, cortinas llenas de ojos, perspectivas distorsionadas,… Esta breve escena fue recortada y aligerada, quedando muy lejos de los inicialmente previstos veinte minutos de duración (1). Aún así se conservan algunas fotos donde aparece la actriz protagonista Ingrid Bergman —una espléndida actriz que daría mejores y sugerentes resultados en su siguiente película bajo las órdenes del maestro, Encadenados (1946)— convertida en cocteauniana estatua (2) y, según decía el propio Hitchcock, ésta debía aparecer cubierta de hormigas siguiendo los frustrados e iniciales bocetos del genial pintor ampurdanés (3). Una secuencia onírica usada como rompecabezas donde cada pieza tiene un significado y un valor que contribuirán a reconstruir la memoriaperdida del doctor impostor y encontrar las pistas para averiguar que ocurrió con el verdadero doctor Edwardes. El viejo, bonachón e inofensivo Alex, caracterizado como émulo del doctor Freud con perilla, gafas y acento centroeuropeo, desvela pronto la pantomima que representan los recién llegados, quienes se presentan como recién casados, y desactivará con suma facilidad al peligroso e inquietante J B cuando se arma con la navaja de afeitar después de entrar en trance por culpa de la invasiva y refulgente blancura del baño y la visión de las rayas en la sábana donde duerme Constance durante la noche. El doctor Brulov hipnotiza y amansa a la peligrosa bomba en que se había convertido el amante amnésico y perturbado mediante su cháchara y luego con un intrigante vaso de leche, pariente de aquel sospechoso u homicida vaso de leche de Sospecha. Aquí Hitchcock no puede resistirse a la tentación de jugar con los efectos visuales, siempre dispuesto a buscar atrevidas y desafiantes soluciones visuales, y construye un efectivo plano subjetivo desde la boca del paciente – y del espectador – en que se traga literalmente el vaso de leche hasta que el líquido inunda la pantalla convirtiéndose en un imprevisto fundido en blanco para terminar con la negra noche. Fiel a su rebuscada inquietud creativa, Hitchcock nos ofrece otro trucaje visual de impacto, que subraya de alguna manera el carácter paródico que atesora la película Recuerda, cuando nos acercamos a la resolución policíaca de la trama y el villano apunta a la doctora Peterson, quien lo ha desenmascarado, y, luego, como símbolo de su derrota, gira el revolver hacia sí mismo en un plano subjetivo, suicidándose y disparando también contra el espectador.
   La larga y determinante secuencia en el remanso de paz que alberga la casa del doctor Brulov atesora uno de los instantes más inquietantes y aterradores de la extensa filmografía del maestro Hitchcock, el gótico descenso por las expresionistas escaleras del amante perturbado y amnésico con una navaja en la mano, situándose esta en primer término, mientras la cámara se mueve para encuadrar y seguir al viejo profesor y probable víctima. Asimismo, la secuencia adolece también de un ingrediente humorístico donde se ironiza sobre el psicoanálisis y el matrimonio —repito, a veces la película parece más una broma sobre esta disciplina analítica que otra cosa—: el viejo doctor Brulov recibe entusiasmado a la pareja de tortolitos y exclama «todavía sin psicosis, sin agresividad, sin complejos de culpa. Os felicito y deseo que tengáis niños y no ogros»•.
 
JOAN MILLARET VALLS

(1)  Carlos Tejada. Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas. Ediciones Cátedra. Colección Ensayos Cátedra. Madrid, 2008. Pág. 166

(2)   Paul Duncan. Alfred Hitchcock. Editorial Taschen, 2003. Pág. 106-107
(3)   François Truffaut. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid, 1993. Pág. 138
     

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