LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL EDÉN (1992, JOHN McTIERNAN)

LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL EDÉN (1992, MEDICINE MAN). DTOR.: JOHN McTIERNAN

SINOPSIS: En lo más profundo de la selva tropical del Amazonas, el investigador Robert Campbell vive y trabaja tratando de encontar un remedio contra el cáncer. Habiendo solicitado ayuda a la empresa farmaceútica para quien trabaja, la investigadora Rae Crane llega a la casa-laboratorio de Robert, que vive acompañado por una tribu de indígenas.
COMENTARIO: Ironías del destino, el bosque de Nottingham había sido el escenario principal de The Adventures of Robin Hood, un proyecto de la Fox con participación de John McTiernan tras las cámaras que no llegaría a prosperar al saberse que tomaba la delantera el dirigido por Kevin Reynolds titulado Robin Hood, príncipe de los ladrones (1991). Tras un par de años vinculado al proyecto de marras aplicó las dosis de pragmatismo necesarias —fruto presumiblemente de la generosa oferta económica recibida— a la hora de aceptar involucrarse en la filmación de otra historia que acontece en su práctica totalidad en un emplazamiento boscoso. Lo hace, empero, en otro (sub)continente, el deSudamérica, en lo que podríamos colegir el «pulmón del planeta tierra» que a finales de la década de los noventa ya experimentaba un gradual proceso de desforestación. Lejos de remitir, la Amazonia sigue siendo objeto de inifinidad de incendios que van minando a cada mes vencido su masa forestal y, por consiguiente, las tribus indígenas van contabilizándose a la baja. En este sentido, una propuesta del calado de Los últimos del Edén (1992), observada con los ojos de un espectador del siglo XXI —a la altura de cumplimentarse su segunda década— deja patente lo acertado de un mensaje ecologista que sirviera de voz de alerta en periodo finisecular y que, por desgracia, ha tenido un carácter premonitorio. Bien es cierto que se trata de un aspecto a destacar en el entramado narrativo de Medicine Man, pero hábilmente el guionista Tom Schulman —artífice del libreto de El club de los poetas muertos (1989)— reserva la carta de esta lectura ecologista para el tramo final de un film que hasta entonces discurre conforme a una historia tipificada sobre el cánon del género de aventuras con la dialéctica propia de la «lucha de sexos» para sentar las bases de la construcción de un guión original. Por ello, el título original –el de Medicine Man— lleva al despiste ya que el protagonismo de la función es compartido entre los doctores Robert Campbell (Sean Connery, con un look emulando al compositor de la película, Jerry Goldsmith con su característica cola de caballo blanca que empezaba a lucir en el arranque de aquella década) y Rae Crane (Lorraine Bracco). A pesar de lo trillado del esquema narrativo, haciendo acopio de losclichés —el periodo de confrontación, de rechazo, antecede a una progresiva atracción entre lo que se prespupone dos «polos opuestos»—, el «uno» asentado desde hace seis años en un enclave boscoso situado en el corazón del Amazonas y el «otro» proveniente de algunos de los centros universitarios más prestigiosos de los Estados Unidos e Inglaterra. Mundos opuestos que, en aras a prosperar en el ejercicio del cumplimiento de un objetivo en común, tratan de colocarse en un mismo plano, consiguiendo por parte de Rae acelerar un proceso de adaptación a un entorno que, a priori, se mostraba hostil. Con todo, aún hay costumbres que soliviantan los ánimos de la Srta. Crane como el dormir junto a una serpiente que cuelga de una de las vigas maestras de madera de la vivienda de Campbell (curiosamente, el primer apellido del director) situada en el claro de un frondoso bosque donde a escasos metros una tribu indígena tiene su asentamiento. La misma sirve a los intereses del doctor Campbell, al que Rae no duda en describir como a «un doctor Mengele con coleta» al poco de entrar en contacto con él. Al cabo, la doctora Crane sabe que el doctor Robert Campbell se sitúa a las antípodas del denominado «ángel negro», en su propósito por sintetizar el principio de activo —supuestamente surgido de una flor, la Bromeladia, localizada únicamente en las copas de una especie de árboles— capaz de curar el cáncer en tiempo récord. Semejante hallazgo provoca un cambio de ciento ochenta grados en la actifud mostrada hasta entonces por Rae para con Robert Campbell, cuya malla protectora sucumbe en forma de revelación sobre un episodio del pasado que habíacomprometido seriamente a la supervivencia de decenas de indígenas de la zona. A tenor de ello, las precauciones adoptadas por el veterano doctor para no incurrir o favorecer a los errores del pasado no son pocas. De ahí que la incomprensión inicial ante tales prevenciones tensen las relaciones entre Robert —uno más entre los indígenas a los que trata con un respeto reverencial: véase la escena en que éste cede el paso a un lugeraño que porta una especie de tinaja sobre su cabeza— y Crane, al parecer comprometida con el hijo de un alto representante de la comunidad científica neoyorquina.
    Construida sobre la eficacia de una pareja interpretativa que funciona siguiendo el patrón de conducta de las comedias clásicas de «guerra de sexos», Los últimos días del Edén contiene una adecuada traducción en imágenes por parte de McTiernan, en que apenas tienen cabida un «baile» de movimientos de cámara que habían encontrado acomodo en otras de sus propuestas cinematográficas y en venideras. Una contención que no equivale a una concepción gregaria en cuanto a la dirección. Más bien, McTiernan demuestra su buen pulso narrativo, por ejemplo, en aquella secuencia donde Campbell y Crane se deslizan por una suerte de tirolina —una acción puntuada por una dinámica secuencia compositiva en el haber de Goldsmith, en que se abastece de la combinación de sintetizadores e instrumentación dominada por la secuencia de cuerda, metales y maderas en su dibujo musical bien presente a lo largo del relato cinematográfico—, en un movimiento de izquierda a derecha que parece “solaparse” con el nacimiento de la siguiente secuencia donde la cámara encuadra el panel de un cromatógrafo que va marcando las características dientes de sierra, indicativas del nivel de los distintos elementos recogidos en una muestra objeto de análisis. El «pico» número 37 se revelará la piedra roseta para evaluar el origen real de una sustancia capaz de erradicar «la mayor plaga del siglo XX», en palabras del propio Robert Campbell, cuyo compromiso para con la labor desplegada a lo largo de más de un lustro no quedará quebrada ante un contratiempo ciertamente devastador.•
Christian Aguilera     

LA ESTRATEGIA DE LA ARAÑA (1970, BERNARDO BERTOLUCCI)

LA ESTRATEGIA DE LA ARAÑA (LA STRATEGIA DEL RAGNO, 1970). DTOR.: BERNARDO BERTOLUCCI

SINOPSIS: Athos Magnani regresa al pequeño pueblo de Tara, treinta años después que los fascistas asesinaran a su padre, para finalmente descubrir la auténtica verdad de los hechos acaecidos durante la dictadura del Duce en Italia. Después de averiguar que su padre, convertido en un mito de la resistencia antifascista con su correspondiente monumento, murió asesinado por sus tres mejores amigos, a los que había engañado, Athos duda sobre la conveniencia de mantener la perdurabilidad del héroe convertido en leyenda u optar por su desmitificación y hacer prevaler la verdad histórica.
COMENTARIO: A finales de los años sesenta Bernardo Berolucci empezó a asistir a sesiones de psicoanálisis. Consecuencia directa de todo ello fue que el cineasta romano reparara de manera especial en un breve relato escrito por Jorge Luís Borges Tema del traidor y del héroe, contenido en diversas antologías del genial autor argentino. Ambientada inopinadamente en la Irlanda del primer tercio del siglo XIX —un mero artificio del azar al que gustaba abonarse el escritor sudamericano—, Bertoluccivisualizó el film en un pueblo de la Italia fascista, dotándolo así de un contexto histórico franco a tratar aspectos relativos a la sociología de un país que cayó en las redes del fascismo durante la primera mitad del siglo XX y que hoy en día sigue teniendo acomodo en el país transalpino camuflado en distintas identidades que apelan a valores democráticos en la Europa del tercer milenio. Una vez más, el subconsciente «cinéfago» delató a Bertolucci cuando asignó en el libreto escrito a tres manos —de común acuerdo con Marilú Parolini y Eduardo de Gregorio— el nombre de Tara al pueblo del valle del Po donde transcurre un relato con un pie puesto en el pasado y otro en el presente. No en vano, Tara es la hacienda de los O’Hara en Lo que el viento se llevó (1939), cuya obra de partida, la novela homónima de Margaret Mitchell, coincide en su fecha de publicación con el año —1936— en que queda consignada la muerte de Athos Magnani. Su hijo de idéntico nombre viaja hasta Tara para indagar cómo se produjo el luctuoso desenlace, en una diáfana alusión al complejo de Edipo que tan presente estuvo en las sesiones de psicoanálisis a las que se sometió Bertolucci en la antelasa de compaginar dos proyectos —el de La estrategia de la araña, un título muy borgesiano, y El conformista (1970)— con el denominador común de la prospección por la Italia fascista, y la comparecencia en el apartado creativo delcameraman Vittorio Storaro. Para la primera, el enfoque plástico de Storaro guarda estrecha relación con algunos de los cuadros de Magritte a la hora de capturar la esencia de un pueblo que parece haber quedado atrapado en el pasado y que había sido testimonio de la acción de Athos Magnani padre, antifascista confeso pero acabó traicionando a sus camaradas en lugar de quedar para la historia como un héroe. De este episodio se ocupa la serie de flashbacks que se insertan en el recorrido del metraje de La estrategia de la araña, creando así un cierto efecto de confusión o, cuanto menos, de surrealismo —no por casualidad el movimiento al que estuvo adscrito el propio Magritte— en el espectador que debe «adivinar» quién de los dos Magnani (a los que dan vida un mismo actor, el recientemente fallecido Giulio Brogi) vemos en pantalla.
    Film adecuado en forma de estructura circular, La estrategia de la araña adopta una importancia considerable en la filmografía de Bertolucci al marcar una transición hacia un cine que trata de armonizar fondo y forma. Para ello Bertoluci tuvo un aliado de excepción en Storaro, quien supo dotar un sentido pictórico precisamente una propuesta fílmica en el que luce en los títulos de crédito iniciales detalles de cuadros de Ligabue con motivos principalmente animalescos, entre los que se cuentan leones, una de cuyas cabezas sirve de ornamento de un plato servido en una bandeja por parte de algunos de los lugareños de Tara. Éstos acaban revelando la verdad de los hechos acontecidos el 15 de junio de 1936, en que el héroe pasaría a convertirse en traidor el día que el Duce —el apodo con el que se conocía al dictador Benito Mussolini— visitó una especie de Manderlay alla italiana, en que no falta la presencia de la «sacerdotisa» Draifa (una otoñal Alida Valli) que contribuye a “invocar” a la figura local de Athos Magnani Sr., cuya última representación en vida tuvo un espectador de excepción —el Duce— al compás de las arias de Rigoletto.•     
  Christian Aguilera      

MELVIN Y HOWARD (1980, JONATHAN DEMME)

MELVIN Y HOWARD (1980, MELVIN & HOWARD)

SINOPSIS: California, años 70. Mientras trata de improvisar un circuito con una motocicleta, no exento de riesgo, en pleno desierto de Nevada, Howard Hughes sufre una aparatosa caída que le deja semiinsconsciente. Al caer la noche, un individuo llamado Melvin Dummar, acierta a escuchar unos sollozos y lo auxilia de inmediato, sin llegar a reconocer de quién se trata. Circunscribiéndolo al terreno de lo anecdótico, Melvin prosigue con una vida a merced de las penurias económicas, tratando de sacar adelante a su familia formada por su esposa Lynda, y los hijos de la pareja, Darcy Lee y Farron. Por su parte, Lynda persiste en contribuir a mejorar la economía familiar actuando de bailarina y stripper en un local nocturno, algo que desagrada a Melvin, al punto que irrumpe en la sala y provoca que ella sea despedida de su trabajo. Un concurso televisivo servirá para que la fortuna de los Dummar posibilite un nuevo giro, pero no será el definitivo
COMENTARIO: En los estertores de la década de los setenta Robert Altman dio inicio a una etapa ciertamente aciaga con varias de las producciones que jalonan su andadura profesional que no llegaron a ser estrenados en nuestro país. Observado en perspectiva, el guión escrito por Bo Goldman con el título Melvin & Howardhubiese sido un material perfectamente válido para que Altman tomara el control de la dirección. Si ese escenario se hubiese dado, presumo que al hacer balance de una década bastante desafortunada en todos los aspectos para el cineasta de Kansas, Melvin & Howard hubiese podido ser contabilizado entre lo más granado, partiendo de la base de un libreto escrito por Goldman que se ajustaba como un guante a las prestaciones autorales de Altman, fiado a dinamitar la noción del american way of life en (casi) cada una de sus propuestas cinematográficas. Sin embargo, el proyecto quedó a resguardo deJonathan Demme, un realizador cuyo recorrido hasta entonces en el terreno del audiovisual se había ceñido  a una primera etapa conformada por películas de bajo —para la «Factoría Corman: La cárcel caliente (1974), Crazy Mama (1975),Luchando por mis derechos (1976)—, y presupuesto medio, esto es, para la Paramount —-Citizens Band (1977)— y la United Artists —El eslabón del Niágara (1979)—. Títulos todos ellos susceptibles de merecer el interés para aquellos rastreadores de elementos que contribuyan a recomponer la figura artística de Demme, pero sin duda Melvin & Howard resultó el primero, a efectos cronológicos, que llamó poderosamente la atención de la crítica especializada de los Estados Unidos. En algunos países de ámbito europeo este «despertar» llegó sobre todo a partir del estreno de Algo salvaje (1986).
    Ganadora del Oscar® al Mejor Guión Original y a la Mejor Actriz Secundaria —Mary Stenburgen—, Melvin y Howard llama a un cierto equívoco por lo que atañe al enunciado de su título. Así pues, el protagonismo de la función recae en Paul Le Mat —presente en el reparto coral de Citizens Band para quien había sido uno de los jóvenes intépretes de American Graffiti (1973) y su continuación, Más American Graffiti (1977)— encarnando a un personaje real, Melvin Dummar, empleado en la empresa lechera Rockwood, sita en el estado de California, quien fue uno de los beneficiarios de la herencia de Howard Hughes (1905-1976). La casualidad quiso que Melvin pasara muy cerca de donde Hughes había sufrido un accidente de motocicleta en el desierto de Nevada, y no se lo pensara un solo instante a la hora de auxiliarlo. El empresario multimillonario —propietario de la RKO durante un periodo clave de la historia de la compañía— tomó buena nota de aquel episodio gratificando, al cabo, a Melvin con un montante de ciento cincuenta y seis millones de dólares en la escritura de una herencia sobre la que hubo numerosos litigios sin que llegara a esclarecerse del todo su autenticidad. Consciente de la importancia que debe tener el último tercio de una película, Goldman se reservó el as de recuperar al personaje de Hughes (en la piel de Jason Robards: pese a su brevedad en pantalla bastó para su última nominación al Oscar®, para la ocasión en calidad de secundario), ya sea a través de la retransmisión por televisión de su funeral —celebrado el 7 de abril de 1976— o la secuencia en que Melvin rememora un episodio de su fugaz relación, sentados ambos en la parte delantera de un todoterreno. Un ardid de guión que procura cerrar el círculo de una historia que mantiene un tono de comedia acorde con la manera de entender la práctica cinematográfica Jonathan Demme, en línea con el planteamiento de la citada Algo salvaje o Casada con todos (1988). A nivel estilístico, el uso de la steadicam para la secuencia que se desarrolla en el interior de un edificio gubernamental localizado en la Mormon Square, en Salt Lake City, enlaza en su fundamento operativo con la secuencia de apertura de El silencio de los corderos (1990) y con la estética visual aplicada porPaul Thomas Anderson para su segundo largometraje, Boogie Nights (1997). No en vano, Anderson ha favorecido a la reivindicación de Melvin & Howard merced a resaltar sus virtudes, las propias de un film sobre cuyo visionado planea la alargada sombra de asistir a una función cinematográfica manejada tras las cámaras por Robert Altman. De los films altmanianos no dirigidos por Altman, no cabe duda, que Melvin y Howard se sitúa en la parte alta de una eventual lista.
A modo de coda, cabe mencionar que otra de las señas de identidad del cine del responsable tras las cámaras de Melvin y Howard, el de la inclusión de canciones ubicadas en el espacio del pop y/o del rock para formar parte de la banda sonora, en el caso de Melvin & Howard acertamos a escuchar un par de temas del repertorio de Crazy Horse —“Downtown” y “Gone Dead Train”—, la banda a la que ligó su suerte en no pocas etapas de su dilatada trayectoria profesional Neil Young, un músico clave al revisar la aportación al audiovisual de un cineasta del relieve y de la significación de Jonathan Demme.•
Christian Aguilera