DISTRITO 34: CORRUPCIÓN TOTAL (1990). DTOR.: Sidney Lumet.

DISTRITO 34: CORRUPCIÓN TOTAL (1990, Q & A). Dtor.:

Sidney Lumet                                                   

Características en DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas.   Formato: 16:9.  Idiomas:  Inglés. Subtítulo: Castellano. Duración: 109 mn. Distribuidora: Resen. Fecha de lanzamiento: 12 de enero de 2018.

SINOPSIS: Al Reily estrena su cargo de ayudante del fiscal del distrito con un caso que implica a Mike Brennan, un veterano policía de origen irlandés que había sido compañero de su padre. A Brennan se le abren diligencias por su presunta autoría del homicidio de un puertorriqueño a la salida de un local nocturno. A su favor, Brennan alega que actuó en defensa propia, pero la investigación emprendida por Al Reily dictamina que el fallecido no llevaba ningún tipo de arma en la noche de los autos. Acuciado por las pruebas incriminatorias que está recabando Reily, Brennan se vale de sus contactos a nivel policial y jurídico para poder comprar su inocencia. El expeditivo policía pone sobreaviso a sus confidentes que frecuentan ambientes marginales de la ciudad de Nueva York, para tratar de neutralizar la actuaciones de Reily en su contra. La necesidad por esclarecer la verdad llevan a Reily incluso a contactar con un clan de mafiosos de acento hispano liderados por Bobby Texador, cuya esposa Nancy, había sido una antigua novia del ayudante del fiscal del distrito de nuevo cuño.

COMENTARIO: Mike Brennan (Nick Nolte), policía de la ciudad de Nueva York, deviene el agente más admirado entre sus compañeros. Es un fiel cumplidor de su deber y un policía implacable. En definitiva, una auténtica «leyenda del cuerpo». En los primeros compases del film, Sidney Lumet, director del film que lleva como título Distrito 34: Corrupción total  —la nefasta coletilla pudo actuar en un sentido contraproducente para quien quisiera acercarse al film en el momento de su estreno—  coloca a su actor en medio de toda una serie de compañeros de diferentes edades y razas —matizando los grupos— y le hace explicarles sus hazañas. Su voz, sus expresiones, sus ademanes y sus sarcasmos hacen aflorar su carácter de policía irlandés. Brennan está actuando para su entregado «público». Todos se encuentran fascinados por las historias que explica. Sus acciones para hacer cumplir la ley demuestran que no hay outlaw que se le resista. Al fondo del encuadre, tras Brennan, se sitúa el adjunto del fiscal del distrito Al Reilly (Timothy Hutton), asimismo de origen irlandés. El abogado es un bisoño, honesto e idealista, hijo de un antiguo compañero de Brennan y una persona fácilmente impresionable (en un inicio) por la figura de «la leyenda». Reilly actúa ante las brabuconadas de Brennan como un trasunto del espectador. Es más, para Lumet, sus intenciones y afinidades (inquietudes artísticas) se localizan al lado de Reilly.

Si bien el espectador también se pueda sentir, en parte, fascinado por el policía, sabe, ya que el inicio del film se lo han mostrado, que ha matado a un hombre a sangre fría y se ha limitado a montar la escena —ante los posibles testigos— para que parezca que lo ha hecho en defensa propia. Veremos que sus métodos son burdos. Está convencido de que nadie va a desmentir sus pruebas. Su «leyenda», también presente en la calle, hace palidecer a las personas que salen del local tras los disparos. Saben que o acatan o se las tendrán que ver con una especie de monstruo electrizante, respaldado por el sistema. Con objeto de ese incidente, se organizan los mecanismos legales  necesarios —puro artificio— para llevar a cabo una investigación. Como también, cinematográficamente hablando, se dan las premisas argumentales necesarias para que Lumet, adaptando la obra del juez hispano Edwin Torres —autor asimismo de la novela que diera origen a Atrapado por su pasado (1993)—  ofrezca una nueva vuelta de tuerca sobre una de sus temáticas habituales: el análisis del sistema establecido en las fuerzas de la ley y orden y el comportamiento de las personas que lo mueven.
   En la anterior El príncipe de la ciudad (1981), la acertada y equilibrada intensidad con que el director abordó en el film la temática de la corrupción policial sirven para colocar a ese film como uno de los puntales de su cinematografía. La película, seca y realista, como es habitual en Lumet, que además también la dota de un cierto sentido fatalista —debido posiblemente a la idiosincrasia de la historia, en que es imposible para el protagonista controlar la situación que está viviendo, por encontrarse absorbido en el interior de una tela de araña, en la que es sumamente complicado discernir quién es amigo o enemigo—, sirven ahora para retomar de nuevo este tipo de relato y asentar las directrices a desarrollar en  Distrito 34.Desgraciadamente el enfrentamiento de Brennan y Reilly —que deben representar las dos caras incompatibles de un Sistema— no alcanza la sensación de crispamiento generalizado necesario del que hace gala el anterior film y se quedaen algún momento (un par) en tierra de nadie. No obstante, eso no significa en absoluto encontrarnos ante un film menor. Todo lo contrario.Distrito 34 resulta incluside más vigoroso que su predecesor en algunos aspectos. El docudrama que era El príncipe de la ciudad deja paso a un film mucho más emocionante. Las razones de que, a lo mejor, no siempre acabe de funcionar, podrían deberse a que tanto los personajes de El príncipe de la ciudad como los de Sérpico (1974), otro film de Lumet en el que su protagonista, el policía que encarna Al Pacino intenta cambiar las cosas en un ambiente corrupto, están basados en hechos y en personajes reales. Por el contrario, los de Distrito 34forman parte de la imaginación de Torres y, por ende, de Lumet (que aquí oficia de guionista en solitario) y eso le obliga a algunos instantes en que la dramaturgia debe abastecerse de ciertos matices melodramáticos, sumamente emotivos, para acabar de configurar su personalidad argumental.  El problema, por tanto, puede radicar que en algún pasaje y  debido a la acumulación de tramas paralelas sobre la principal, algunos personajes puedan convertirse en caricaturas dispuestas a integrarse en ciertos modelos arquetípicos. Éstos deben moverse ante la cámara para reflejar una realidad que les ha tocado vivir. Una realidad que no les gusta y que les oprime. Una realidad que intentan cambiar y no lo consiguen ya que no hallan ni las respuestas ni el entorno propicio para hacerlo. En el momento en que Reilly entra en el despacho de Kevin Quinn (Patrick O’Neal), el pasillo por el que ha pasado se encuentra oscuro. No importa que sea una hora intempestiva. Igual de determinante es el momento en el que va a entrar. Tiene necesidad de mirarse en un espejo. Debe impresionar a su futuro superior. La tibieza que Hutton imprime a su papel nos hace ver en sus ojos azules de irlandés que está lleno de ideales. Pero al entrar, él resulta el impresionado. El despacho está a media luz. Las verdades están escondidas en algún lugar. Algún lugar que no es ese despacho. Pero él no lo sabe aún. Se coloca en el otro extremo de la mesa de Quinn. A pesar de mirarle de frente, se encuentra abrumado. El lugar puede con él. El pasillo por el que ha pasado lo ha metido en la boca del lobo. Después en otra secuencia en la que el pasillo goza de luz diurna (durante su paseo con el detective Valentín) certificaremos que sus paredes están llenas de cajas. Reilly se encuentra agobiado y el decorado lo demuestra utilizando una metáfora que nos refleja un sistema desorganizado. En obras o en construcción. Como las paredes del palacio de Justicia de Manhattan. Los andamios inundan sus paredes y los ruidos ensordecen a los abogados que pasean entre ellos. Y el film transcurre con esa tesitura. Las fachadas van cayendo y se van destapando las entrañas. Hasta producirse el momento en que esa inercia acomodaticia que tiene el personaje de Reilly dentro del sistema, se rompe. Ya no ha lugar para sonrisas y asentimientos en su rostro. Los golpecitos cómplices en la espalda han desaparecido. No puede formar parte de futuras alianzas políticas. Con su investigación ha levantado la tapa de los truenos. Sabe que está en el otro extremo de la mesa. Solo y por voluntad propia. Descubre que Quinn es el «diablo» y Brennan su «cancerbero». Ha pasado de nuevo por el pasillo a oscuras. La cámara lo muestra de lejos, del mismo modo. Parece como si Lumet abandonará a su héroe en una cruzada sin esperanza. Entra de nuevo en el despacho de Quinn y la cámara los muestra desde arriba. Igual que al inicio. Pero ahora no hay movimiento ante el espejo. Nada importa. Además Reilly tiene en su cuerpo las marcas de la paliza de Brennan. A pesar de sus esfuerzos para encontrar un equilibrio dentro de la balanza de la justicia comprobará que las cosas continuarán igual. «Que será, será» le canta Quinn como perfecta afrenta final ante el enfrentamiento establecido por la necesidad de cambiar las leyes. Y es que Lumet, aunque esté decepcionado, es perfectamente consciente que, a pesar de todo, las cosas deben cambiarse a través de la intervención del individuo. A pesar de los inconvenientes. Reilly debe luchar contra el sistema y mostrarse tenaz. A pesar de que su amigo, valedor y líder moral Leo Bloomenfeld (Lee Richardson), el resultado final de un viejo y decrépito Reilly desengañado, intente disuadirle de tirar adelante sus acusaciones. La escena que se establece entre los dos hacia el final, se me antoja demoledora. La cámara ensalza y aúpa a Bloomenfeld y hunde a Reilly. El joven abogado va enumerando todas y cada una de las víctimas y los daños colaterales que ha producido el caso. El otro, por el contrario, los va obviando todo. Y al final cuando pregunta por él mismo, por Reilly, la respuesta propicia que el desencanto sea todavía mayor. Sin embargo, Reilly comprende que no quiere convertirse en un Bloomenfeld en el futuro. Que lo tirará todo adelante. Lo denunciará. Aunque su madre se quede sin pensión, ya que parece ser, hasta su padre, figura que le restriegan en los morros a la primera oportunidad y en todo momento, también era corrupto. Pero para ello, primero debe empezar por él mismo. Borrar en el corazón de la chica que ama, Nancy Bosch (Jenny Lumet, hija del director) la sensación que le dejó cuando ella, le presentó a su padre, que era negro. Ese hecho se convierte en el corazón roto del film. En la espoleta que active la esperanza. El germen de cambio dentro de un mundo definido como un cosmos tribal. Lleno de razas. De epítetos racistas que se dicen en broma, pero se sienten de veras. De odio cultural. Del desprecio que sienten los unos sobre las otros. Y de las falsas lealtades —por intereses en conflicto— que deben establecerse para subsistir en una ciudad sucia, brutal y en constante guerra consigo misma.
   Sin embargo, aún hay esperanza para el romanticismo. Existe la decisión de Bobby Texador (Armand Assante) que por amor decide salir también de ese mundo que él ha contribuido a ensuciar con su droga. Es un traficante. Pero su necesidad por alejarse definitivamente y rehacer su vida con Nancy, le convierte en un depredador ambiguo, a la par elegante y letal. Bobby hará cualquier cosa para conseguir su objetivo al precio que sea, sin escrúpulos de ningún tipo y mostrándose, a menudo, imprevisible. Por ejemplo, en la escena del interrogatorio se enfrenta con Valentín y acto seguido los dos se funden en un abrazo. La gran interpretación de este actor totalmente desaprovechado que es Assante, junto con la de Nick Nolte, se convierten en los pilares de un film arisco y que golpe de manera directa en la conciencia de la sociedad. Una vez más, Lumet brinda un film soberbio e intenso  con el propósito de aferrarse tenazmente a sus valores.•
 
Lluís NASARRÉ    

VERANO DEL 42 (1971, SUMMER OF 42). DTOR.: ROBERT MULLIGAN

VERANO DEL 42 (1971, SUMMER OF 42). DTOR.: ROBERT MULLIGAN.

SINOPSIS: Un grupo de adolescentes descubre un progresivo despertar sexual durante su período vacacional en una isla del Pacífico en plena Segunda Guerra Mundial. Hernie es objeto de bromas y envidias por parte de sus compañeros al ver como entabla una amistosa relación con una madura y atractiva mujer llamada Dorothy. La diferencia de edad entre ambos no impide que Dorothy se refugie en la amistad con Hernie para tratar de olvidar el dolor que siente por la ausencia y el destino de su marido, que combate con el ejército americano.

COMENTARIO: La primera vez que la cámara mediante los ojos de Hermie se fija en Dorothy, él no sabe su nombre y ella está siendo alzada en volandas (en ralentí, con voluntad de detener el tiempo) por un hombre. Ese hombre es su marido. Y la situación, con el mar de fondo, irradia romanticismo, ilusión y esperanza. Sin embargo, comprobaremos que será un marido que en cuestión de horas habrá partido y que en cuestión de días estará muerto. A partir de ese instante, de la muerte, de la ruptura y la desesperanza, por espacio de una noche, Hermie tendrá a esa mujer sólo para él. Un instante crucial en su vida y que rememora de salida con concisas palabras. «Aquella casa de allá arriba era la casa de ella. Y nunca, desde el primer día en que la vi, me ha sucedido nada tan sobrecogedor, ni tan desconcertante. Porque nunca he conocido a ninguna otra persona que me haya hecho sentirme más seguro y más inseguro, más importante y más insignificante».
   Verano del 42 es el telón de fondo de un verano de descubrimiento y aprendizaje para Hermie servido por la mano «maestra» (educadora) de Robert Mulligan. El film realizado en 1971 se convertirá en el inevitable viaje a otra época, cuando la Guerra Mundial, la Segunda, estaba sacudiendo el país y los retazos de una juventud (americana) perdida aún podía encontrar cierto rescoldo, amparo y consuelo en algo tan simple como unas vacaciones de verano en una isla. Un lugar revestido de bucólicos amaneceres y atardeceres. De amistades y flirteos. De  mareas que, igual que los sentimientos, van y vienen y de salas de cine —La extraña pasajera(1942) de Bette Davis inunda su pantalla— como antesala del preludio de incipientes relaciones sexuales. Marco para unos adolescentes que muy poco (o nada) sabían sobre el determinante papel que podía jugar la figura de una muerte inminente (por el conflicto bélico) en el caso de que esta irrumpiera en sus vidas.
Asimismo, Verano del 42 se estrena idéntico año que otro film sobre el despertar sexual de otro grupo de jóvenes estadounidenses después de esa Guerra: La última película (1971). Ahora bien, si el film de Bogdanovich (superior a mi juicio) retrata de modo transgresor/conmovedor la lenta desintegración de una pequeña ciudad americana (1), el de Mulligan mira hacia atrás con cierta nostalgia a una América más inocente (sic) e ignorante (que no ingenua) merced a la brillante fotografía de Robert Surtees y a la encantadora (y popular) banda sonora de Michel Legrand.
   Adaptado por el propio autor literario, Herman Rauche, el film ofrece todos los detalles de ese verano acaecido en 1942 y, tomando como trasunto del autor al quinceañero Hermie (Gary Grimes) se nos irán mostrando sus lúdicas actividades durante ese período estival. Hermie se pasa el día corriendo por las playas de Nueva Inglaterra con sus dos mejores amigos; Oscy (Jerry Houser) y Benjie (Oliver Conant) el menor de los tres, el cual en la mayor parte de sus intervenciones en pantalla, intenta equipararse, con mejor o peor fortuna, a los otros dos (aunque le cueste algún mamporro). Tiene un libro de medicina que cautiva totalmente la atención de sus dos amigos y que llegará a condicionar su posterior comportamiento, hasta el punto por ejemplo, que un episodio tan trascendental para la sociedad americana de la época como pudo ser el del ataque de Pearl Harbour, acaecido tan sólo seis meses antes, nunca encuentra su referencia (ni lugar) dentro del film. Para ellos importan más ciertos temas sexuales como el «Juego previo» al que hace referencia el primer capítulo del libro de Benjie y la manera en que pueden «practicar» (copian manualmente un par de hojas de instrucciones) las directrices a seguir en el (deseado) momento en cuestión. Jóvenes, maleables y hasta cierto punto inmaduros e impresionables. Por un lado, Oscy y Benjie —sobre todo Oscy— y por el otro el ambiguo Hermie moviéndose por terreno indefinido debido a su ensoñación por Dorothy, convertirán al film de Mulligan, en el relato de una suerte de anacrónicos paladines, cuya ansiada cruzada pasa por el desvirgue (o no) de las respetables veraneantes insulares. Incluida la fascinante Dorothy que curiosamente no es mucho mayor que los chicos, ya que debe rondar los veinte años, pero su situación personal (ya está casada) la coloca en un escalafón superior al de ellos y la dota de una fascinante aureola de experiencia que, para ellos quisieran tener.
   Posiblemente el primer encuentro entre ambos (Hermie, Dorothy, las bolsas de la compra y el camino a casa de ella, cámara al hombro) roce el cliché y funcione únicamente por la permisibilidad (complicidad) del espectador hacia la propuesta escénica. Sin embargo Mulligan, ajeno a presunciones de cursilería, deja ese aspecto a los hados y se limita a plantear y orquestar una escena que le permita introducir la clásica variante del chico conoce chica,  así como el (presumible/necesario) dibujo de los dos caracteres sobre los que va a sustentar su película. Otra cosa es que el inevitable paso del tiempo, «castigue» su planteamiento y resolución dramática, chirriando en algún momento, significándose con un sentimiento no muy alejado a la sensación (ridícula) de vergüenza ajena (situación que se produce, según mi punto de vista, por hacer recaer el peso de la escena sobre el comportamiento de Hermie, ya que Dorothy es tan espectadora como el propio espectador). No obstante, tal impresión no deja de ser una percepción subjetiva de quien esto suscribe, ya que la pluralidad de opiniones al respecto de la credibilidad de la misma es notoria. Por ejemplo, el propio Stanley Kubrick, aficionado al film —una escena de Verano del 42 aparece en El resplandor (1980)— si debía (creerse) disfrutar con el coqueteo ingenuo que se establece entre Dorothy y Hermie. Sin embargo, como muestra de esa trivial ingenuidad expuesta apunto su conversación sobre la música (Hermie dice ser muy musical y ella lo relaciona con un instrumento) o ese otro instante en el que colocaran cajas en el techo y ella se viste «adecuadamente ceñida de blanco» para la ocasión como nos va a demostrar el rostro y comportamiento (en lo alto de una escalera) de un muy excitado Hermie y los movimientos de cámara de Mulligan. Llegado a este punto, el director de El otrolanza al espectador la habitual pregunta de cada film suya: «¿cómo es posible controlar la excitación ante una persona atractiva?» . Una pregunta esta «precocinada» con un par de situaciones anteriores. El instante del cine y la compra del condón en la farmacia, las cuales tienen la rara virtud de que —mediante Hermie, principal vehículo de la acción—, el espectador pueda llegar a ponerse en su piel (de ahí la referida vergüenza ajena). Y a renglón seguido, Mulligan plantea (para teorizar a posteriori ) cómo se sentiría él ante esas situaciones. Situaciones de descubrimiento y despertar. Que obtienen su -visual- clímax cinematográfico e interpretativo en la escena de la fogata en la playa con las dos parejas. El extremismo dibujado hasta aquí (a retener la dilatación, en tono de farsa, de la escena de la farmacia) ofrece perfectamente el carácter de los dos adolescentes. Su reafirmamiento en la demostración de su masculinidad. Los retos a asumir y las pruebas a superar para empezar a tener un curriculum del que presumir. Y visto esto, uno de los aspectos que (positivamente) me llama la atención del dibujo de ambos chicos es el de la certificación de la falta de referencias de sus mayores. La figura masculina del padre es inexistente y en los dos se apuntan (intuyen) hermanos mayores merced a un comentario de Hermie (un hermano paracaidista) y a las holgadas camisetas de la Armada que viste Oscy. Un factor determinante que demuestra por tanto, el sentimiento de desventaja que experimentan uno y otro, en sabiduría y madurez con respecto a sus (invisibles) referentes familiares. Una desventaja que intenta ser paliada en su relación entre ambos con ciertas connotaciones competitivas como bien podemos ver en toda una serie de intercambios verbales de confidencia y/o de reproche.
Sin embargo, Verano del 42no es otra cosa que un sueño hecho realidad. Y Mulligan organiza su relato entorno a ello. El primer plano del film ya nos muestra esa fascinación (y onírico deseo) de Hermie por Dorothy. Y la representación de esa quimera se iniciará con Hermie llegando, de noche, a casa de ella. Lo primero que verá es una botella, un cenicero con un cigarrillo encendido, un disco (mudo) girando en el fonógrafo y una carta (oficial) especificando que el marido de Dorothy ha caído en combate. En ese momento ella entra morosamente en escena y afortunadamente para la película, Jennifer O’Neill consigue imprimir en su mirada, un desgarro emocional de una triste y brillante belleza totalmente significativo. Tras varios movimientos entre luces y sombras, unos pasos de baile y unos besos, se dirigen al dormitorio. La Fantasía cobra forma. Y aquí Mulligan es inteligente y elegante. A lo largo de todo el film, su cámara (al igual que Hermie) ha estado enamorado de Dorothy. Y aunque se recrea en sus planos en el cuerpo de ella durante esa escena, nunca su desnudez se hace explícita, alejando cualquier atisbo de presumible pornografía, erotizando dulcemente el momento. Nada que ver con la escena -en off visual- de Oscy. La de Hermie y Dorothy no tiene palabras. Ni confidentes. Ni para los amigos ni para los padres. Ya se lo apunta Hermie a Dorothy cuando se refiere a ellos «no me molestan, voy a la mía». Unos padres atípicos en la filmografía de Mulligan evaluados los comportamientos de Abigail Trant (Sam Waterston) en Verano en Louisiana (1991) o el propio Atticus Finch (Gregory Peck) en Matar a un ruiseñor (1962), y por el otro, la tolerante madre (Ruth Gordon) de La rebelde (1965) o la madre trastornada (Diana Muldaur) de El otro (1972). En Verano del 42 la narración recae exclusivamente en Hermie. Después de su noche con Dorothy, él se marcha y medita lo que acaba de ocurrir y lo que significa para él, porque si para Oscy su primer encuentro sexual se ha ido con el viento, Hermie difícilmente podrá expresarlo con palabras. Dorothy se marchará definitivamente de la isla «No la volví a ver, nunca supe qué fue de ella» y Mulligan se asomará finalmente a una puesta de sol resplandeciente mientras escuchamos a Hermie por última vez: «La vida está hecha de idas y venidas y de todo lo nuestro que llevamos dentro sin dejarlo atrás. En el verano del 42 asaltamos cuatro veces el puesto de los guardacostas, vimos cinco películas y llovió nueve días. A Benjie se le rompió su reloj, Oscy regaló su armónica y, en un sentido muy especial, yo perdí a Hermie…para siempre».•
Lluís Nasarre     

(1) Tanto uno como otro tuvieron sendas continuaciones: por un lado Curso del 44 (1973) con los mismos protagonistas pero sin el concurso ni de Mulligan ni de Jennifer O’Neill y por el otroTexasville (1990)

LA NOCHE DE HALLOWEEN (1978). DTOR.: JOHN CARPENTER

LA NOCHE DE HALLOWEEN (1978, JOHN CARPENTER). EDICIÓN ESPECIAL 2 DISCOS.

Título original: Halloween; Género: Terror; Año: 1978; Duración: 92 min; País: USA; Director: John Carpenter; Guión: John Carpenter y Debra Hill; Fotografía: Dean Cundey; Música: John Carpenter; Reparto: Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Loomis y P.J. Soles. EXTRAS: Dos documentales , de una hora y media de duración cada uno de ellos, donde se desgranan los pormenores, anécdotas y vicisitudes del rodaje del mítico film.

SINOPSIS: Las fuerzas policiales de una pequeña localidad de la costa Oeste de los Estados Unidos reciben la noticia de que un individuo llamado Michael Myers ha escapado del centro psiquiátrico donde ha permanecido más de quince años. Según el historial médico facilitado por el doctor Sam Loomis, Myers había sido internado porque cuando aún era un niño asesinó a su madre con un cuchillo de cocina. A pesar de que han transcurrido muchos años, Myers no ha logrado curarse del episodio traumático que protagonizó durante su infancia y ya próximo a cumplir veinticinco años, se ha convertido en una seria amenaza especialmente para las chicas de la población. Laurie Strode parece ser la siguiente víctima de Myers, dejándola como advertencia una lápida de una de las tumbas que ha profanado sobre su cama.

COMENTARIO: Pese a la mala distribución que sufriera Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), película fundacional en varios aspectos del modo pausado y milimetrado a la hora de rodar cine de acción del joven John (Howard) Carpenter y de otros cineastas, el encargado de tal desatino en Estados Unidos, Irwin Yablans, le encomendó la materialización de una idea propia, aunque algo dispersa: el asedio a una niñera en la víspera de Todos los Santos. La idea fue tomando forma cuando Carpenter accedió a la dirección del que, sin duda, ha sido el título más rentable de cuantos ha realizado hasta la fecha. No en vano, Halloween recaudó cincuenta y cinco millones de dólares frente a las escasos trescientos mil dólares presupuestados. Situada en la población ficticia de Haddonfield, Illinois —aunque Debra Hill, la productora, viviera en ese lugar de Nueva Jersey durante su infancia—, La noche de Halloween se abre con la música del mismo Carpenter, al tiempo que unas calabazas van apareciendo en los créditos; pronto descubrimos que la acción tiene lugar en 1963, concretamente el 31 de octubre (meses después del asesinato de JF Kennedy), y cómo una cámara subjetiva se va acercando a una casa habitada.
Resultat d'imatges de la noche de halloween (1978) Es medianoche y, de repente, intuimos que alguien se coloca un antifaz, coge un cuchillo de grandes dimensiones y se dirige escaleras arriba hasta llegar a la planta superior donde asesta una serie de puñaladas, primero, a un muchacho, y más tarde, a una adolescente desnuda peinándose sentada en el interior de su habitación. El plano siguiente muestra la cámara alejándose y el plano abierto nos descubre, al llegar un matrimonio, al autor de los hechos: un niño de mirada perdida, de unos seis años de edad (Will Sandin) a quien sus progenitores parecen preguntar desesperad amente: «Michael, pero, ¿qué ha pasado?». Un comienzo relevante, formalmente impecable que nos adentra en una historia que tendrá como denominador común «el Mal», esta vez corporizado en un muchacho que responde al nombre de Michael Myers. Con esta simple pero efectiva introducción sabemos que algo anormal va a acontecer. Quince años después, en la clínica mental Smith’s Grove, en un día de lluvia intenso (elemento desestabilizador) hace su aparición el doctor Sam Loomis (encarnado por el gran Donald Pleasence, gracias a la intermediación de su hija Angela, fan del film anterior de Carpenter). «El mal se ha idopero volverá», interpelará a la enfermera que lo acompaña cuando descubren la huída del paciente Michael Myers. Como curiosidad cabe decir que tanto el doctor (Loomis) como la enfermera (Marion), hacen referencia a los nombres de la pareja protagonista de Psicosis (John Gavin y Janet Leigh), y no por casualidad. De vuelta a Haddonfield, con sus amplias avenidas y dirigiéndose a la escuela, observamos la figura delgada de una joven, Laurie Strode, con los ojos de Tony Curtis y las bellas facciones de Janet Leigh, interpretada por Jamie Lee Curtis en su debut en el cine. Resultat d'imatges de la noche de halloween (1978)

En su camino debe depositar un sobre en la antigua casa —encantada, para buena parte de sus conciudadanos— de los Myers. Nadie sospecha de que cerca, muy cerca, está Myers: su respiración profunda en off nos lo advierte. El leit motiv de Carpenter suena cuando aparece o cuando su presencia se percibe de algún modo. La amenaza es latente y el denominado  Bogeyman u «hombre del saco» para los más pequeños —esos que entonan con ingenuidad en la festividad de Todos los Santos, «Truco o trato»— empezará a irrumpir en sus vidas de forma un tanto fantasmagórica (véase la escena en la que aparece ataviado con una sábana), pero real. Una pesadilla continua en tan celebrada noche, cuyo símbolo, la calabaza iluminada con velas, signo de protección, no podrá hacer nada para alejar el «Mal».

Resultat d'imatges de la noche de halloween (1978)Concluyente resulta también la frase de Loomis haciendo referencia a Myers: «Él no es un hombre». Bajo esa silueta vista de espaldas en algún plano corto estaría Nick Castle, amigo de Carpenter, componente de un grupo de rock común —Couple of the Villes—, escritor y futuro director. Premonitoria sería la aparición de unos fragmentos de El enigma de… ¿otro mundo? (1951)  en las pantalla de televisión de una de las adolescentes que cuida a un niño en la fatídica noche. No por casualidad, Howard Hawks siempre ha sido una fuente de inspiración en la filmografía de Carpenter. Igualmente sintomáticas resultan las escenas en las que el director californiano se recrea en la muerte como aspecto macabro; es el caso de la profanación de la tumba de su hermana y su posterior ubicación en el lecho de una de las parejas —de adolescentes— asesinadas. Un ser inmortal que se adentra hasta los lugares más íntimos como el de la excelente escena en la que Laurie Strode es vista desde el interior del armario de ropa, enjaulada, como si de una cárcel (las rejillas en sombras así lo reflejan) se tratara. Finalmente, el film acaba con la figura de Myers que yace aparentemente muerto en el suelo (idéntica imagen se vería años después en Viernes 13, 3ª parte). ¿Dónde se esconde el «hombre del saco»?. En todos los sitios y en ninguno. El «Mal» no desaparece así como así, nos quieren dar a entender los verdaderos culpables de La noche de Halloween: John Carpenter y Debra Hill, quienes, junto a Nick Castle y Tommy (Lee) Wallace, diseñador de producción y montador, amén de director titular de la excelente Halloween III (nada que ver con las demás películas de la franquicia), y el soporte financiero de Moustapha Akkad e Irwin Yablans, construyeron uno de los films de terror más influyentes de los últimos treinta años.

 

Àlex Aguilera