Hablemos de cine

EL SEÑOR DE LAS BESTIAS (1982, DON COSCARELLI)

EL SEÑOR DE LAS BESTIAS (1982, THE BEASTMASTER)

DTOR.: DON COSCARELLI

RESEN. 118’. C. VOSE. CON AUDIOCOMENTARIOS DEL DIRECTOR Y PAUL PEPPERMAN (COGUIONISTA)

SINOPSIS: Tras su nacimiento, el nuevo hijo del rey, Dar, es secuestrado por un sacerdote de la orden de Jun y abandonado a su suerte. El recién nacido es encontrado por una familia de campesinos que lo adoptan sin saber quién es realmente. Cuando el joven Dar está cerca de llegar a su edad adulta, contempla como toda su familia es asesinada por hordas de salvajes, y descubre en ese momento que tiene la facultad de comunicarse con cualquier clase de animal. Dar iniciará, de esta forma, el camino de su venganza para con los asesinos de su familia de adopción.

COMENTARIO: Ligeramente basado en un cómic de los años setenta llamado The Beastmaster, el film homónimo representó un gran despliegue de medios de todo tipo para su traslación a la gran pantalla. Un esfuerzo que no tuvo una correspondiente recompensa inmediata, puesto que su acabado, lejos de agradar a la crítica internacional, distaba un tanto de ser el más logrado según el gran presupuesto con el que se contó. Dotado eso sí, de una excelente fotografía a cargo del británico John Alcott (responsable entre otras de Barry Lyndon y El resplandor, de Kubrick), The Beastmaster partió de una idea propia de Don Coscarelli y Paul Pepperman. Ambos se conocieron en su etapa universitaria, creando a posteriori una de las mejores películas de terror de la década precedente, los setenta, con Phantasma (1978, Phantasm).

El tesón de Coscarelli en convertir esa portada de cómic que remitía a las Sci-fi Movies de los años cincuenta hacia una película de espada y brujería con reminiscencias de los peplums que habían contribuido a su formación cinematográfica, resultó encomiable pese a los frutos dados. De esta forma, se buscaría el sosias de Steve Reeves en la figura del atlético y corpulento Marc Singer (Zar), antes de su paso por la pequeña pantalla en la mítica serie V.

El disfrute de El señor de las bestias en la gran pantalla apenas tuvo únicamente repercusión en los lugares en los que se estrenó, especialmente norteamérica, Europa y Japón. Sin embargo, la televisión por cable ayudó a recuperar ese espíritu de fantasía épica que circundaba en todo momento un film que mereció mejor suerte. En las escenas rodadas con animales auténticos (en verdad un tigre pintado de negro emulando a una pantera y un halcón peregrino adiestrado, amén de un par de graciosos lémures), la profesionalidad del equipo artístico fue considerable, tratándose mas aún de un film que intentaba recrear un espacio desértico e inhóspito (en realidad, la baja California, tras un intento infructuoso de hacerlo en Nuevo México).

El resultado final decepcionó un tanto a Don Coscarelli, auténtico inspirador y responsable del film, ya que algunas escenas tuvieron que ser alargadas con material sobrante, viéndose relegado a la supervisión una vez estuvo montado en su totalidad. Una indignación lógica puesto que Coscarelli había creído en una película que coincidió en el tiempo de producción con la no menos ambiciosa Conan el bárbaro (1982, John Milius), un icono de las Sword and Witchcarft, también extraída de un famoso cómic-book.

En términos de calidad y estética tenemos que destacar tres aspectos: el diseño de producción; la fotografía antes mencionada de Alcott (tan solo disfrutable en esta magnífica copia en Blu-Ray o en su pase cinematográfico) y el equipo artístico (y de dobles) que formaron Rip Torn (un malvado de postín), John Amos (el contrapunto ideal al protagonista Zar), Tanya Roberts (una belleza de aquellos años en su máximo esplendor, incluyendo escenas de desnudos inusuales en la época de la realización) y un sempiterno Marc Singer en el rol que lo encumbró en el séptimo arte.

En definitiva, una cinta hoy en día defendible si se mira bajo el prisma con los medios con los que se contaba hace ahora cuarenta años; además de hacerse en la máxima calidad deseable.

EXTRAS DEL BD/DVD: ¿CÓMO SE HIZO? DVD con contenidos inéditos del rodaje y la preparación del film desde su idea inicial. Imágenes caseras filmadas por un equipo externo. De gran valor histórico. 53’ 12’’. ESCENAS DEL RODAJE. Testimonio directo de l cometido de muchos trabajadores y artesanos en la confección de decorados -especialmente una gran pirámide real- y miniaturas para el film. Observaciones y apuntes del propio realizador y de su amigo y coguionuista, Paul Pepperrman. 27’ 13’’. TOMAS DESCARTADAS. Escasamente tres tomas nocturnas descartadas con Tanya Roberts compartiendo plano con Marc Singer y el tigre. De dudosa calidad, finalmente se decidió desechar. 3’ 19’’. GALERÍA DE IMÁGENES Y OCHO POSTALES EN COLOR DE LA PELÍCULA, a modo de fotocromos en pequeño formato. Ideal para coleccionistas. TRÁILER DE CINE. Tráiler americano original de su estreno en 1982. 2’ 02’’.

Àlex Aguilera

EXISTENZ (1999, DAVID CRONENBERG)

EXISTENZ (ExistenZ, 1999).

DIRECTOR.: DAVID CRONENBERG.

Distribuye: RESEN. Duración: 97’. USA/CAN/GBR.

COMENTARIO: Surgida de una de las voces más autorizadas del cine fantástico en el pasado siglo, David Cronenberg, la cinta ExistenZ resulta una de las más virtuosas y alambicadas de su realizador. En ella describe una sociedad futura, sin llegar a ser ubicada del todo; minimalista y aséptica, donde los grupos actúan de manera distinta según su concepción personal de la vida. Una sociedad dividida entre virtual y realista, en la cual esta última supone una minoría acaso decreciente. Compuesta de elementos propios del cine de ciencia-ficción, sin llegar a utilizar artilugios excesivamente diferenciadores (apenas un teléfono móvil fluorescente) e innovadores, ExistenZ da su nombre a un vídeo-juego de realidad aumentada, totalmente orgánico. He aquí un trazo distinto al de otras cintas de nivel argumental análogo (Matrix, del mismo año de producción; Virtuosity o Hideaway, ambas del olvidado Brett Leonard), sin la magnificencia de estas ni la espiral de efectos especiales de la primera. En este sentido, los simples pero eficaces efectos visuales de la cinta se perciben bajo una simplicidad atribuible a la persona de Jim Isaac, auténtico innovador como Cronenberg en el diseño de esos aparentemente inofensivos juguetes (una pistola realizada con huesos animales que dispara dientes en lugar de balas; un anfibio de dos cabezas que remite al mejor Ray Harryhausen,…). Hay que tener en cuenta que ExistenZ representó la primera película de Cronenberg en emplear efectos digitales, algo ya bastante usual en los años noventa. En cierta forma, David Cronenberg (Presidente ese mismo año de producción, 1999, del jurado del Festival de Cannes) quiso amoldarse a los tiempos sin tener que renunciar a sus principios de artesano al servicio de sus inquietantes pensamientos. Una larga conversación con Shalman Rushdie, el afamado escritor no por voluntad propia sino por cargar contras el mundo del fanatismo musulmán en Versos satánicos, sería la fuente de inspiración de un Cronenberg que empezaba a mover los hilos en 1995 de una de sus obras más veneradas y complejas: Crash.

Como decíamos, el cine de Cronenberg es orgánico y se fusiona entre él, a través de ideas (la denominada “Nueva Carne”), conceptos y prolongaciones de sus historias. De alguna forma, se interconecta como los personajes de Pikul (un sobrio Jude Law, preludiando su rol en A.I., Inteligencia artificial) y Allegra Geller (una desoncertante Jennifer Jason Leigh, fruto de la masculinidad que marca su personaje), ambos pareja de aventureros en un espacio fantasioso a la vez que peligroso.

Las fuerzas gubernamentales en ExistenZ son substituidas por una corporación (otras más en el cine de Cronenberg) que deambula por una cuerda demasiado floja entre la realidad y la ficción. Incluso para los protagonistas absolutos de la cinta, la metáfora del entrar a formar parte del mundo real o del virtual resulta una asunción de su propia debilidad como individuo. Es aquí donde Cronenberg se convierte en un prestidigitador de este mundo ambivalente, sin excesivo ruido ni artificios; deambulando por niveles solo conferidos al ser humano más codicioso. Así, Cronenberg describe con breves pinceladas y elementos fácilmente asumibles en un futuro demasiado cercano, en escenarios cerrados y reconocibles (obra de Caroline Spier, directora artística adscrita desde hacía años a su cine), una efervescencia de un enfrentamiento que tiene más que ver son la mente que con lo físico. Un nivel de comprensión que merece más de un visionado, en la cual las capas de superación se convierten en un juego de doble filo, arriesgado y letal, en ocasiones.

La virtud mayor que se puede decir de ExistenZ es que encaja a la perfección en esa evolución que sufrió el cine de Cronenberg a través de los años hasta convertirse en algo quizá inteligible en su cenit. Las vainas orgánicas y génicas que substituyen a los Joysticks caseros son un elemento crucial de versatilidad de un realizador en constante reinvención de sus filias y fobias. Convertir dicho artilugio en algo sexual tiene un componente enfermizo a la vez que metafórico y premonitorio. Cronenberg sienta las bases de lo que veinte años después empieza a considerarse una enfermedad (curable) de la psique humana, especialmente entre adolescentes. Sin embargo, Cronenberg carga más contra la manipulación de los medios que contra los peligros que entraña una adicción en boga entre segmentos crecientes de la población. No alerta sino que subraya la cada vez más deteriorada sociedad en la que vivíamos o vivimos hoy en día.

Un título a redescubrir.

BONUS/ EXTRAS: TRAILER DE CINE. Trailer original de su estreno en cines comerciales y e arte y ensayo. 2’ 10’’.; MAKING OF FX. El equipo de efectos digitales en pleno trabajo de confección de los pequeño monstruos que aparecen en la película. 3’ 15’’. ESCENAS DEL RODAJE. La cámara siguiendo los pasos por el rodaje en tierras canadienses de un film aparentemente de mediano presupuesto. 4’ 13’’. ENTREVISTA A DAVID CRONENBERG. Diferentes cortes de una interesante entrevista promocional del realizador de Toronto. 4’ 30’’.

Àlex Aguilera

BELOW (2002)

BELOW (2002, BELOW).

DTOR.: DAVID TWOHY.

DISTRIBUIDORA: RESEN. 102′. C . VOSE

SINOPSIS: Durante la Segunda Guerra Mundial, la tripulación de un submarino descubre algo extraño y misterioso en las profundidades del océano, y no tiene nada que ver con los nazis. El comandante encargado de salvaguardar a sus hombres no está ajeno a lo que pasa; sin embargo, su actitud no deja indiferente a nadie y más, cuando incorporan a la nave a tres supervivientes de un ataque enemigo.

COMENTARIO: Es del todo improbable conocer las limitaciones de un director que en los prolegómenos de su carrera en la industria cinematográfica había sido un guionista de los llamados de Estudio, sin más. Un trabajador desde detrás de los focos, en la trastienda de lo que se cocía en el nuevo Hollywood. Es en esta faceta donde destacaría David Twohy. Un estudioso de las técnicas de mejora del libreto original y en donde la credibilidad juega un papel predominante, siendo la fantasía su hábitat de desarrollo, donde no todo es válido para ser presentado en pantalla. Un bagaje que se iniciaría en el campo de la dirección con un primer intento en acreditar esa premisa anterior: la veracidad en The Arrival (1996). El tratamiento de una supuesta llegada alienígena en un entorno hostil, repleto de simbolismos y extraños acontecimientos. De igual forma, The Arrival aproxima su mirada al título que nos ocupa, Below, última incursión de Twohy en el terreno del cine de acción y, de alguna manera subrepticia, en el fantástico, entendido solo como una amenaza psicológica.

Twohy ya había dado señales evidentes de mejora en la extraordinaria cinta de iconografías futuristas Pitch Black (2000), con dos protagonistas tan aparentemente distantes como pudieran semblar Radha Mitchell y Vin Diesel. No obstante el éxito de esta cinta que crearía secuelas fruto de su tremendo éxito en todos los formatos, Twohy nunca volvió a barajar presupuestos tan generosos, ni ideas tan caras a sus inquietudes. De alguna forma, Twohy se estancó en su ánimo de servir al gran público, viendo reducidas sus expectativas a un cine más intimista pero aun así comercial.

De todo ello surgiría en el nuevo milenio, Below, una cinta tan “maldita” como fallida. No es que el material con el que contaba requería de un gran presupuesto ni de una estrella para triunfar, sino que las circunstancias han querido que Below pertenezca a ese subgénero de cine bélico con un aura fantástica, que nada en terreno entre ninguna de ellas, aunque se decante más por la primera en cuanto a su contexto de confrontación entre países enemigos que en la segunda.

Cinta inédita en cines de nuestro país y que uno no se atrevió a ver por pensar que se trataba de una película demasiado oscura para verse en un televisor convencional; amén de que su temática participaba sobremanera de un ataque monstruoso en toda regla. Nada más lejos de la realidad y craso error al considerar ambas opciones como un hándicap asumible en espera de poder visionarla algún día en mejores condiciones. La edición en blu-ray de Below vino ni que pintiparada. Una excelente copia subtitulada en la que pronto veríamos que estábamos ante una recreación de un ataque enemigo, la supervivencia conjunta, un enigma a descubrir y unas tensas relaciones entre ‘supuestos’ camaradas. Nada de elementos extraños, pese a que la ambientación así lo disponía. Un hábil juego en el que el director ejecuta la mejor secuencia (en apariencia un plano/secuencia) donde los diferentes mandos de cada compartimento del submarino van informando de la llegada a su interior de tres rescatados, entre ellos una mujer que despierta la lívido de los aguerridos y confinados hombres.

No es fácil argumentar que es lo que diferencia esta de otras cintas del género encapsuladas en dicho artilugio naval de, por ejemplo, Torpedo (1958, Robert Wise); Alerta: Misiles (1977, Robert Aldrich); o las más recientes Kursk (2018, Thomas Vinterberg) o K-19: The Widowmaker (2002, Kathryn Bigelow), por no hablar de la más completa y compleja de todas ellas: El clásico El submarino (Das Boot, 1981), de Wolfgang Petersen.

Àlex Aguilera

SE BUSCA VIVO O MUERTO (1986, WANTED: DEAD OR ALIVE)

SE BUSCA: VIVO O MUERTO

DTOR.: GARY SHERMAN

SINOPSIS: Nick Randall es un agente de la CIA que trabaja como cazarecompensas. Su vida está repleta de emociones y de un riesgo difícil de afrontar. Sus misiones son cada vez especializadas y arriesgadas. La tensión imperante en Los Ángeles se acrecienta cuando un peligroso terrorista libanés llamado Malak Al Rahim hace acto de presencia en la Ciudad de San Francisco. Una oleada de atenta dos pone en alerta a toda la policía de la zona.

COMENTARIO: En el debe de un realizador adscrito por norma general al cine fantástico (La línea de la muerte, Muertos y enterrados) como fue Gary Sherman -alejado desde hace algunos años del medio cinematográfico- se haya un título tremendamente singular, que resultó en su tiempo un fracaso a nivel comercial y crítico. Nos referimos a Se busca vivo o muerto, rodada enteramente en Los Ángeles en 1986. Esta cinta de connotaciones westernianas -inclusive su título así lo puntea- contó con la participación exclusiva de un rostro muy popular en los años ochenta: el malogrado actor neerlandés Rutger Hauer. Un símbolo occidental que aquí se enfrenta a un peligroso terrorista internacional de origen libanés, Malak Al Rahim, en arte Gene Simmons, acentuando su rol anterior de peligroso psicópata en Runaway, brigada especial, una efectiva Sci-fi Movie dirigida por Michael Crichton.

En esta ocasión Gary Sherman completa una historia que mucho tiene que ver con los efectos colaterales que causó el gran éxito de taquilla de Rambo/Acorralado 2ª Parte (First Blood II, 1985) y de su principal reclamo, Sylvester Stallone. En ella se apreciaba una especial animadversión contra las nuevas tecnologías al servicio de la inteligencia norteamericana (los disparos indiscriminados a computadoras y demás en la escena final del film convertido en heptalogía años después), a modo y manera que la que Randall evidencia en una escena similar cuando desenfunda su escopeta para acribillar un televisor en el cual emiten un reportaje sobre los atentados provocados por Malak. En un sentido que se aleja de las producciones de acción de aquellos años, Sherman define el filme en base a la contemplación y exposición del personaje principal con relación a un estamento, el policial, que esconde no pocas sospechas de corrupción e intrusismo profesional. De esta forma, Sherman -en su labor conocida como coguionista- pone en evidencia las formas de proceder de los superiores de un cuerpo, degradado en su propia filosofía de proceder salvaguardando al ciudadano de a pie. Los numerosos actos de violencia que causan el furor de los medios, resultan inimaginables hoy en día, puesto que el control a los cuales están expuestos los ciudadanos nada tiene que ver con lo planteado en el film. Es chocante ver cómo un cine -en el cual se proyecta precisamente Rambo/ First Blood Part II– acaba fruto de las llamas y de las consecuencias de una devastadora bomba, sin que en su interior aparezcan víctimas de la masacre. Tan solo un peluche acaba en las manos de Randall, quien certifica el ataque y la mano del hombre al que busca desesperadamente. Sin embargo, la cinta se decanta por seguir los pasos del comando militar armado, de manera sagaz, sin caer en la demagogia, ni en la religión mal entendida. La suya es una lucha como soldados de un ente idealizado e intangible. Personajes bien dibujados y organizados que se contraponen con una suerte de policías con motivaciones análogas, pero con actitudes y aptitudes poco recomendables como grupo supuestamente cohesionado.

La figura solitaria de Nick Randall es vista como una alteración de ese modo de combatir al enemigo, asemejándose al Johnny Rambo en su modo de proceder, un cowboy de ciudad cuyo ánimo de venganza se acrecienta con el paso del tiempo. La suya es una lucha sin cuartel, imposible de sufragar, aunque evidencia un cometido harto beneficioso para la sociedad. La última imagen puede recordar en parte a la desolación que vivía el propio actor en el set de rodaje de Blade Runner, el título que lo catapultó en el cine norteamericano como replicante.

En el corpus del film encontramos, asimismo, una de las escenas que mejor representa ese componente individualista y oscuro del personaje de Randall: viéndose perseguido por uno de los terroristas en un parquin subterráneo, aquel desciende por una alcantarilla cuyo final es un tubo interior que va apagándose a medida que alcanza el final del mismo. Una alegoría de lo que le espera en un futuro próximo al antihéroe de Se busca vivo o muerto.

Cinta muy difícil de ver en los últimos años, a recuperar con las urgencias que merece esta edición de Resen de alta calidad.

Àlex Aguilera

LA CASA DONDE HABITA EL DIABLO (1982, THE HOUSE WHERE EVIL DWELLS)

LA CASA DONDE HABITA EL DIABLO (THE HOUSE WHERE EVIL DWELLS, 1982)

DTOR.: KEVIN CONNOR

USA/JAP. Color. 101′.

GUION: ROBERT SUHOSKY

FOTOGRAFÍA: JACQUES HATKINS

MÚSICA: KEN THORNE

Con Edward Albert, Susan George, Doug McClure, Amy Barrett y Mako Hattori

SINOPSIS: Un siglo y medio atrás, un samurái asesinó a su mujer y al amante de ésta antes de suicidarse y hacerse el hara-kiri. En la época actual, una pareja americana,Ted y Laura, adquiere la casa en Kyoto del samurái asesino. Sus mentes no tardan en caer bajo la influencia de los espectres de los muertos. Después de la llegada de un amigo del matrimonio, llamado Alex, un alto dirigente norteamericano en aquel país, se desencadenarán una serie de rituales parecidos a los acontecidos siglos atrás.

COMENTARIO: Producción de la United Artist basado en la novela de James Hardiman, La casa donde habita el diablo es una de las ignotas producciones de Kevin Connor, un artesano del séptimo arte que desarrolló su carrera a caballo entre Gran Bretaña y Estados Unidos, con títulos tan notables como La tierra olvidada por el tiempo (1975) o Warlords of Atlantis (1977). Sin embargo, al final de su ocaso cinematográfico filmó enteramente en tierras niponas The House Where Evil Dwells, que el sello Resen recupera en formato dvd con la correcta traducción La casa donde habita el diablo. A pesar de que pueda parecer una coproducción entre Japón y EE.UU., el capital invertido fue totalmente americano. Eso sí, Connor contó con diversos actores y equipo técnico igualmente nipón.

Nos situamos en Kushiata, en la región de Kyoto -antigua capital nipona-, en 1840, y con unas simples pinceladas y en plano general observamos una típica casa rural de aquel país. Sin apenas diálogos y mostrando alternativamente la cámara distintos grabados, instrumentos y dibujos de la época, nos sumergimos en una impactante secuencia en la que las sombras chinescas son el preludio de una muerte triple cuyo detonante es el de una infidelidad de una mujer hacia su marido. Una muerte a cámara lenta resuelta de forma modélica por el realizador sajón.

La llegada a la isla, también en plano general, por las curveadas carreteras de la pareja protagonista (Ted y Laura, Edward Albert y Susan George, respectivamente) que los conducirán hacia la siniestra y “maldita” nueva morada, darán paso a unas escenas de amor decididamente rodadas con mucho gusto con el contraluz adecuado por parte del operador ya veterano Jacques Hatkins.

La confrontación de culturas sobrevuela toda la cinta a partir de entonces. Mientras Ted (Edward Albert, hijo del gran secundario Eddie Albert) pronto se identifica con los estilemas y modos de proceder, en cuanto a costumbres, de los locales; su mujer, Laura, parece acomplejada y asustada ante tal cambio en su vida. Lo recordado de este film, amén de su propuesta argumental, es la utilización de un efecto, el Shutterglass, un tanto anticuado (se empleó en, por ejemplo, La carreta fantasma, en 1921) pero sumamente efectivo. Los espectros y fantasmas que aún deambulan por la casa están sujetos a ese efecto, consiguiendo interactuar de manera cotidiana con ellos sin que el resultado del film desfallezca en ninguno de esos momentos.

Destacar, además, la secuencia en la que unas tarántulas gigantes que parecen reales, truncan el sueño de los hijos de las parejas protagonistas.

Con todo, lo menos agraciado del film es un final rodado de manera un tanto torpe por parte de unos actores que quizá no entendieron realmente el rol que se les había encomendado. Los televisivos Doug McClure y Eddie Albert no están a la altura de lo que la historia requería, así como, una esforzada Susan George (Perros de paja) estupefacta ante lo que ocurre a su alrededor, posesión fantasmal incluida.

Àlex Aguilera

MALAS CALLES (1973, MEAN STREETS)

MALAS CALLES (MEAN STREETS, 1973)

DTOR.: MARTIN SCORSESE

Con Robert De Niro, Harvey Keitle, Richard Romanus y Cesare Donova

Guion: Martin Scorsese y Mardik Martin

Fotografía: Ken Wakeford

En la historia del séptimo arte, son pocos los realizadores que han alcanzado un éxito fulminante con su primera incursión cinematográfica. Muchos de ellos se han visto obligados a filmar películas de escasa distribución comercial antes de gozar del merecido reconocimiento ante el gran público. Dentro de este grupo, hallamos a una de las figuras más destacadas del moderno panorama norteamericano: Martin Scorsese. A pesar de que, a principios de los setenta, esta joven promesa ya había rodado tres cortometrajes —What’s’ a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This? (1963), It’s Not Just You, Murray! (1964), The Big Shave (1968)— y dos largometrajes —Who’s That Knocking at My Door? (1968), Boxcar Bertha (1972)—, no fue hasta el año 1973, a raíz de la exhibición de Malas calles en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, que este cineasta neoyorquino alcanzó prestigio internacional.

Para la realización de su primera obra importante, Scorsese rescató un antiguo proyecto titulado Season of the Witch que había redactado en 1966 junto con su compañero de estudios y futuro colaborador Mardik Martin. En un principio, el guión formaba parte de una trilogía sobre la ciudad de Nueva York —y más concretamente aún sobre el barrio de Little Italy, distrito donde se crió el aclamado director— que jamás llegó a completarse, puesto que solamente se llegaron a rodar las dos primeras entregas: la referida Who’s That Knocking at My Door? y la presente Malas calles.

Con vistas a conseguir dinero suficiente para su financiación, fue necesario introducir algunas modificaciones y añadiduras en el guión (como la célebre escena de la pelea en el salón de billar). Gracias en última instancia a la ayuda económica prestada por los productores Francis Ford Coppola, Roger Corman y Jonathan Taplin —manager del legendario Bob Dylan y también del grupo musical The Band—, la filmación se pudo llevar a cabo, contando con la compañía Warner como responsable de la distribución de la cinta.

La educación como seminarista recibida en su juventud por Martin Scorsese ha sido el factor que ha dejado una huella más permanente en toda su obra desde sus propios orígenes. De tal modo, gran parte de las obsesiones religiosas que, poco después, dieron lugar a historias de culpabilidad y redención tan populares como Taxi Driver (1976) o Toro Salvaje (1980) no podían dejar de estar presentes en Malas calles.

La acción de la película se desarrolla en el citado distrito de Little Italy durante la celebración de las fiestas locales. Tras los títulos de crédito, el film se abre con la presentación de los cuatro principales protagonistas —con sus respectivos nombres sobreimpresionados en la pantalla—. Todos son miembros de la misma pandilla de amigos y, al mismo tiempo, figuras representativas de la vida urbana en el barrio: el primero de ellos, Tony (David Proval), es dueño del bar donde se reúnen habitualmente; el segundo, Michael (Richard Romanus), es un gangster de poca monta que se dedica al contrabando; el tercero, Johnny Boy (Robert De Niro), es un joven rebelde e impredecible, de carácter conflictivo, que debe dinero a todo el mundo; y el cuarto, Charlie (Harvey Keitel), es sobrino de un importante capo mafioso y goza de respeto y popularidad entre la gente gracias a este parentesco. En realidad, Charlie es el eje articulador de la trama y una especie de alter ego del propio Scorsese en el aspecto más espiritual: por ello, el cineasta focaliza la narración de los hechos desde la perspectiva de Charlie y nos lo presenta, por ver primera, rezando su penitencia en una iglesia. A partir de entonces, su comportamiento personal es extrapolado a la práctica totalidad de las acciones que lleva a cabo, confiriendo a cada una de ellas un sentido religioso.

Aparte de los personajes antes mencionados, hay otros dos que son importantes para comprender la actitud del protagonista, así como también el desarrollo de los acontecimientos: Teresa (Amy Robinson) y Giovanni (Cesare Danova) —respectivamente, la novia de Charlie y el tío mencionado más arriba—. Teresa es prima de Johnny Boy, compañero hacia el que Charlie siente una enorme responsabilidad, al tiempo que acepta ese cometido como una penitencia más auténtica que los propios rezos. En todo momento, Charlie manifiesta la necesidad de imponerse él mismo una penitencia para expiar sus propios pecados porque duda del efecto redentor de la oración. A su vez, Teresa, pese a su parentesco con Johnny, no le tiene ningún aprecio, por lo que Charlie se ve escindido en su intento de aproximarse a ambos. Las cosas adquieren un carácter más complejo cuando el tío de Charlie le aconseja mantenerse lejos de los dos para conservar su propia integridad, de la que tiene que hacer gala si desea ser el futuro propietario de un restaurante que supervisa Giovanni. Sin embargo, la dificultad manifiesta de Charlie para mantener el doble juego supera su capacidad de sacrificio: le resulta imposible responsabilizarse de las deudas de Johnny y hacer frente a su relación sentimental con Teresa sin comprometer su valioso porvenir como socio en los negocios de su tío. Su papel de intermediario entre Michael y Johnny por un asunto de impagos se le revelará como la cruz más dura de soportar de todas cuantas se ha impuesto. Incapaz de hacerse cargo de las responsabilidades ajenas, Charlie verá fracasar ese propósito a través del cual intenta alcanzar la redención de sus propias faltas.

El excéntrico principio sobre el que Martin Scorsese trata de vertebrar las bases de un catolicismo poco ortodoxo en la práctica resulta muy eficaz para retratar con brillantez un espíritu atormentado por el peso de la ley de los bajos fondos. En modo alguno, sería correcto hablar de Malas calles como un film de mafiosos, aunque el mundo del hampa sea el telón de fondo. Con más de cuarenta años de carrera cinematográfica a sus espaldas, Martin Scorsese tiene más que demostrada su habilidad para combinar cualquier tipo de argumento con sus propias preocupaciones religiosas, circunstancia presente incluso en remakes como El cabo del miedo (1991). Por otra parte, no es de extrañar que Malas calles se convirtiera en una obra revolucionaria desde el momento de su estreno, ya que su innovadora puesta en escena incluye desde largos planos de cámara en mano hasta un montaje de ritmo endiabladamente frenético, sin olvidar el original empleo de la voz en off sobre las imágenes o la significativa banda sonora a base de temas musicales. La improvisación de escenas también tuvo un importante papel en la película: es el caso de la conversación entre Charlie y Johnny Boy en el almacén del bar, así como algunos gestos de este último durante la mencionada pelea en los recreativos.

Las dificultades a las que tiene que hacer frente todo cineasta joven introdujeron un elemento paradójico en la filmación de esta historia: por razones presupuestarias, una película que hablaba sobre los habitantes de Nueva York se acabó rodando, en su mayor parte, en Los Ángeles. De los veintisiete días de rodaje, veintiuno tuvieron lugar en esta última localidad —los correspondientes a los interiores y a algún exterior nocturno difícil de identificar—, mientras que tan sólo seis tuvieron como escenario la ciudad de los rascacielos. Por fortuna, esas jornadas fueron aprovechadas para filmar los exteriores de la procesión y las fiestas de San Gennaro —tradicionales en Little Italy—, gracias a lo cual el cambio de escenario se hace imperceptible durante el visionado la película. Pese a la escasez de medios, el film se ha ido consolidando como una de las obras cumbre de la carrera artística de Scorsese, destacando la presencia de un magnífico elenco de actores encabezado por unos jovencísimos Harvey Keitel y Robert De Niro absolutamente brillantes en sus respectivos papeles.

Por Carlos Giménez Soria

CRUCE DE CAMINOS (1986, CROSSROADS)

CRUCE DE CAMINOS (CROSSROADS, 1986)

DTOR.: WALTER HILL

USA. Color. 101′

Con Ralph Macchio, Joe Seneca, Jami Gertz y Joe Morton

Guion: John Fusco

Fotografía: John Bailey

Música: Ry Cooder

SINOPSIS: Eugene es un adolescente de diecisiete años de edad que posee un gran talento para la música, especialmente, por lo que concierne a la guitarra clásica. Sin embargo, su verdadero sueño es conocer algún día a una estrella del blues llamada Willie Brown. Una figura legendaria de la música que vive en un asilo de ancianos, sin que nadie sepa su verdadera identidad. Juntos se encontrarán y vivirán una experiencia vital, huyendo del centro en que se encuentra Willie, y buscando los orígenes de éste.

COMENTARIO: Si buscásemos dentro de la filmografía de Walter Hill, el título más intimista y personal, ese sea quizá Crossroads. En su día, fue una cinta incomprendida y mal recibida por parte de un público que no supo leer con amplitud de miras un tema tan norteamericano como el de la música Blues, instaurada en Louissiana desde principio del siglo pasado. Sin ser un territorio próximo al del lugar de nacimiento de Walter Hill (Nueva Jersey-1943- ), si lo fue el contexto en el que se realizó el film. Una época de abundantes producciones donde la música mantenía un sello propio en los muchos filmes que se realizaron en los USA en los ochenta. De cariz humanística más que de denuncia social, Hill introduce a dos personajes tan antagónicos como necesitados el uno del otro. Eugene es un brillante alumno de guitarra, interpretado por un Ralph Macchio que se había desecho momentáneamente de su personaje de aprendiz de Pat Morita en Karate Kid (1985, John G. Avilden). En cierta forma, Hill, hábil como pocos en el cine del entretenimiento, buscó una fórmula parecida en la relación entre Maestro y alumno (aventajado), siendo el primero (Joe Seneca) un trasunto del personaje ideado por___ en el film de acción juvenil. En otro orden de cosas, aquí la música juega un rol sumamente importante y más, proviniendo de un Ry Cooder en estado de gracia. Suyas habían sido las composiciones para Walter Hill en La presa (Southern Confort, 1981) y Forajidos de leyenda (1980). No obstante, ello, hay que atender esencialmente a una parte final digna de cualquier momento supremo, a recordar, en la mente de todo cineasta que quiera innovar. Se trata de una larga secuencia (no tan) referenciada como otras, donde el duelo de guitarras -con solos y acordes compartidos y superados- resulta memorable, en cuanto a lo conseguido del momento. A la altura del que secuenció John Boorman en Defensa (Deliverance, 1972), esta vez, en la parte inicial de este film de aventuras riscosas, con el maravilloso duelo de banjos.

A decir verdad, Cruce de caminos es una película nostálgica en todos los sentidos y donde el poder de seducción reside en rememorar viejos momentos como si fueran actuales. El uso por parte de Hill del blanco y negro en los Flash-backs resulta adecuada, aunque un tanto artificial. Quizá el personaje interpretado por la desaprovechada Jami Gertz sea el punto débil de un film a recuperar urgentemente en esta maravillosa edición.

Àlex Aguilera

EL FANTASMA DE LA ÓPERA (1989, THE PHANTOM OF THE OPERA)

EL FANTASMA DE LA ÓPERA (THE PHANTOM OF THE OPERA, 1989)

DTOR.: DWIGHT H. LITTLE

USA. Color. 90′.

Con Robert Englund, Jill Schoelen, Alex Hyde-White y Bill Nighy.

Guion: Duke Sandefur

Fotografía: Elmer Ragalyi

SINOPSIS: Christine una joven de clase media es el objetivo de el llamado “Fantasma de la ópera”, un antiguo letrista que compuso una pieza para ser interpretada por una estrella de la ópera. Sin embargo, esta vez, el compositor parece poseer una serie de poderes sobrenaturales que anticipan y predicen su atracción por la frágil Christine. Víctima de todo tipo de situaciones incomodas, esta se ve forzada a seguir las indicaciones de su nuevo mentor. Las consecuencias serán funestas para uno de ellos.

COMENTARIO: Hablar de la compañía ubicada en los Estados Unidos desde los años setenta, la Cannon Group, suele ser sinónimo de despropósito, acabado desigual, presupuestos ajustados e indefinición del producto. A finales de los años ochenta, cuando el declive de la factoría se tornaba inevitable debido a las deudas acumuladas a lo largo de los años anteriores, una serie de producciones vieron la luz con el visto bueno de su máximo responsable por aquel entonces: el malogrado Menahem Golan –con experiencia previa en la dirección-. Todas ellas iban en la dirección de renovar títulos del fantástico, clásicos en su mayoría. De esta guisa, Golan ideó revitalizar el género a través de remakes del calado de Invasores de Marte (William Cameron Menzies, 1953) o El fantasma de la ópera (en cualquiera de sus cuatro versiones anteriores, desde la lejana de Rupert Julian con Lon Chaney en el papel principal, datada en 1925, época aún silente). La primera fue un fiasco de consecuencias inimaginables pese al esfuerzo direccional de un sobrepasado Tobe Hooper. La segunda, sería una discreta adaptación del libreto de Gaston Léroux que aquí y en el mercado sajón y francés funcionó muy bien en el apartado videográfico. El “gancho” que supuso la incorporación en el reparto de un actor de renombre en el contexto del cine de terror de aquellos años, Robert Englund, además del rostro reconocible de Jim Schoellen (El padrastro, 1987; Joe Ruben), hicieron de esta nueva versión un compendio interesante en cuanto actualización de una historia conocida en su argumento principal. No obstante, el rodaje que tuvo lugar en Hungría, por tal de abaratar costes de producción, conllevó una cinta que desprende en todo momento un aire malsano, atmosférico, onírico que la conduce hasta una exageración del mito sin que por ello se resienta el resto de la narración, acompasada por la música hiriente y perturbadora de Misha Segal.

Por encima de esta realización a cargo del especialista en secuelas, Dwight H. Little (Liberad a Willy 2, Halloween 4…) sobresale la figura de Kevin Yagher, uno de los grandes maestros –con permiso de Rick Baker, Dick Smith o Rob Bottin- que ha dado el mundo del maquillaje en Norteamérica. Una apoteósica transformación de un Robert Englund en Erik, el culto músico que ve como su rostro se desfigura en un incendio en la Ópera de París. Esta mutación –que ya viviera en su propias carnes, cuando encarnó a Freddy Kruegger antes y después- y un par de sorpresivas escenas de auténtica pesadilla sumergen al espectador en un continuo entramado de persecuciones, mundos irreales tras las máscaras y un turbio juego de cambio de identidades. Buen empleo de los flash-backs que ubican mejor la historia dentro de un contexto actualizado.

Una cinta a tener en cuenta por el aficionado más escéptico.

Àlex Aguilera

EL FOSO DE LA MUERTE (1989, THE DEAD PIT)

EL FOSO DE LA MUERTE (THE DEAD PIT, 1989)

DTOR.: BETT LEONARD

USA. Color. 101′.

Con Jeremy Slate, Cheryl Lawson, Stephen Gregory Foster y Danny Gochnauer.

Fotografía: Martin Collins.

Música: Dan Wyman.

Guion: Gimel Everett y Brett Leonard.

SINOPSIS: Un joven Mad Doctor, Colin Ramsey, que experimenta con pacientes de un psiquiátrico es tiroteado por su propio compañero, muriendo en el acto. A continuación, es sepultado con sus experimentos diabólicos en el sótano de un ala abandonada del hospital mental. Veinte años más tarde, en el hospital mental admiten a una misteriosa mujer con amnesia. Su llegada viene acompañada por un terrible terremoto que agrieta el sellado del foso y libera el espíritu del malvado doctor allí enterrado.

COMENTARIO: En la búsqueda de los orígenes de los trabajos de ciertos directores encontramos su verdadera pasión y descubrimos a la vez, con qué medios contaban cuando se atrevieron a realizar esa primera película de bautismo. Este el caso de Brett Leonard y su primigenia cinta de horror: The Dead Pit. Si bien ni el nombre de esta cinta de los ochenta ni el nombre de su director, puedan decir demasiado a quien no conozca el género en profundidad, decir que Leonard es o fue el responsable de un trío de cintas de marcado carácter comercial en el mundo de la ciencia-ficción en su momento: El cortador de césped (1992), El asesino del más allá (1993) y Virtuosity (1995). Todas ellas películas que comprometían el nombre de un realizador que exploraba terrenos cercanos a un futuro esperanzador, a la vez que indagaba en la realidad virtual, tan extendida entre la juventud de hoy en día, pero que en aquellos años noventa parecía más una quimera que otra cosa. Ciencia-ficción, en definitiva.

En un momento dado, la figura y el nombre en los créditos de Leonard desaparecieron de la mente de los espectadores, como le aconteciera a alguno de los protagonistas de sus nombradas películas en relación con el mundo exterior y sus lagunas temporales provocadas sea por implantaciones en el cerebro o viajes en el tiempo.

Es por ello, que sorprende esta reedición -en el pasado lo hizo en versión videográfica- de este ejemplar lanzamiento en Blu-ray pese a la ausencia de extras al respecto. El foso de la muerte responde perfectamente al tipo de películas de serie B -no tanto Z- que eclosionaron con fuerza en los ochenta. Un tipo de cine distinto, que visto en perspectiva sorprende por dos motivos. El primero de ellos, es una primera parte repleta de angulaciones de cámara, cuál más sorprendente, motivados para crear un ambiente insano, de abismo infernal e incluso de cárcel de máxima seguridad, en la cual se encuentran recluidos enfermos mentales de varios grados. El segundo motivo estriba en la decisión del director de insertar planos que evoquen una pesadilla continúa bajo los rostros de unos protagonistas, a los cuales apenas reconocemos. Efectos especiales y de maquillaje de un nivel acorde al paupérrimo presupuesto con el que seguramente contó el film, no hacen desentonar una historia original (el forzado terremoto que provoca la liberación de las fuerzas del mal atrapadas resulta una idea interesante) con excesiva artificialidad y fuegos pirotécnicos (explosiones, ojos que brillan en la oscuridad, …). Además, la película introduce de forma sorprendente a los zombies que habían circulado a pequeña escala en esa década prodigiosa. Apenas El día de los muertos (1985), El regreso de los muertos vivientes (1985) y demás subproductos hicieron aparición en la gran pantalla. La resolución final hará las delicias del aficionado. No la vamos a desvelar por lo atrevida y díscola de la propuesta, y para no desenterrar la caja de los truenos de una cinta llamada a convertirse de ‘culto’, pese a sus defectos.

Como curiosidad, uno de los pacientes es nombrado como Mr Kinski sin ningún pudor. Sin embargo, la institución mental no posee ningún nombre que lo identifique ni ubique. Curioso.

Àlex Aguilera

CHICAGO (2002, CHICAGO)

CHICAGO (ROB MARSHALL, 2002)

T.O.: CHICAGO.

DISTRIBUYE: RESEN

DURACIÓN: 113’

SINOPSIS: En el Chicago de los años 20, dos mujeres triunfan en el mundo del espectáculo tras asesinar a sus respectivos maridos. Las dos tratan de ser el centro de atención tanto de los espectadores como de la prensa sensacionalista de Chicago. Un joven y apuesto abogado se encargará de su defensa, no sin antes pedir unos importantes emolumentos a ambas partes para poder defenderlas.

COMENTARIO: No siendo ni de lejos un amante de los musicales, tengo que considerar Chicago como una apuesta harto arriesgada, que pudo devenir en estrepitoso fracaso o, como finalmente sucedería, un éxito apabullante, dadas las circunstancias en las que se materializó. Un entramado de este calibre, supone, antes que nada, una selección de casting decididamente novedoso y que pueda encajar en un conjunto tan heterogéneo como puede ser un musical con diferentes voces, bailarines y artistas que lo componen. Partiendo de un material de primer nivel como fue la pieza teatral de Broadway homónima, Chicago, coreografiado y montado en su momento por el fallecido Bob Fosse (todo un referente en el campo, valga su contribución al género, por ejemplo, con All That Jazz), el musical llevado a la gran pantalla presentaba dos inconvenientes, en su esencia: los decorados y la puesta en escena. Rob Marshall, un realizador discreto pero eficaz, contratado a tal efecto, subrayó el cometido de rodar en el mismo escenario, sin superponer imágenes de tomas de la segunda unidad ni de planos paralelos. En este sentido, el film se desarrolla sin dificultad de seguimiento; si bien, la disposición de imágenes queda alterada por el punto de vista de la aspirante a bailarina y cantante profesional Roxy Hart (Renée Zellweger, quien no acaba de convencer en un papel que asume con demasiada facilidad y fragilidad), distorsionando un tanto el desarrollo de la trama, bien urdida por el solicito y detallista guionista Bill Condon. En el lado contrario, sorprende la excelente puesta en escena de los diferentes –quizá excesivos- bailes (inimaginable Catherine Zeta-Jones desarrollando todo su saber sobre los escenarios) y coreografías que se dan cita a lo largo del film. Lo interesante de todo ello, reside en las composiciones que los secundarios hacen de sus diferentes papeles relegados a anecdóticos, en algunos casos. John C. Reilly, el esposo de Roxy representa la figura de un hombretón de pocas luces e ingenuidad supina que acaba por defender a su propia esposa infiel, siendo la suya la parte más interesante de la sucesión de tramas paralelas entorno a la avaricia, la promiscuidad y la liberación de la mujer en unos apasionantes –según cuentan las crónicas- años veinte del siglo pasado, donde la mujer empezaba a desprenderse de ese látigo y cerrazón que suponían sus maridos.

En sentido estricto, Chicago se nutre de su apuesta anterior teatral, hecho que perjudica su planteamiento fresco y natural de obras como Cabaret (1972, Bob Fosse) o Corazonada (Francis F. Coppola, 1982). Hay algo que no acaba de funcionar del todo en esa simbiosis entre lo puramente teatral y lo cinematográfico. Pese a todo ello, y vista desde todos los ángulos posibles que nos presta con solvencia Rob Marshall, Chicago se entiende más como una crítica social referente a la emancipación (e incluso el maltrato a ambos lados) de la mujer que de una estructura puramente musical, donde la acción no se para y el show y las canciones continúan. Especialmente, memorable es la pieza en la que el abogado Billy Flynn (un correcto Richard Gere, curtido en estas lides del musical) y la astuta Roxy interpretan un dúo, en el que ella hace de muñeca y el de ventrílocuo. Lo mejor de un film que triunfó a pesar de muchas cosas. De visión obligada para los seguidores del musical de todos los tiempos.

EXTRAS: Detrás del escenario. 27’ 15’’. Declaraciones del director, productores y actores principales que intervienen en el film. Anécdotas de rodaje y un diario de cómo se preparaban para acometer sus respectivos papeles.

ESECNA ELIMINADA. 4’ de una canción entre Queen Lafitah (responsable de la cárcel de mujeres) y Catherine Zeta-Jones (Velma Kelly, una de las reclusas con aspiraciones de seguir en el estrellato). Perfectamente suprimible, pese a los esfuerzos de ambas en cantar a capela una insignificante canción.

Àlex Aguilera