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TRAUMA (1993, DARIO ARGENTO)

TRAUMA (TRAUMA, 1993)

Trauma (1993) es recibido con reproches por numerosos argentoianos que advierten en el producto concesiones del cineasta a la audiencia yanqui adolescente y un frustrante acatamiento de las directrices recalcadas por unas compañías productoras encaprichadas quizá con la ocurrencia de importar y corromper el cadáver del giallo. Buena prueba de dichas cesiones se hallan en la tímida exposición propuesta de los terribles crímenes cometidos por el psicópata Headhunter. Enfrentada a la sádica recreación de otrora el moderno dibujo parcialmente bebe de la retraída exhibición de la violencia popularizada en la gran pantalla por los inefables Psycho Killer del apartado en los ochenta. Asimismo, las cuantiosas semejanzas argumentales con Rojo oscuro (1975) inducen a que se la tache en no pocas reseñas de encubierto remake americanizado. Indiscutiblemente, Trauma es un film menor en la filmografía de Dario Argento, y tal vez el visualmente más insípido de su carrera, aunque no tanto como afirman sus detractores.  Como sea, de nuevo, se adentra en la ficción el registro autobiográfico que ya dictará, en mayor o menor medida, las previas Suspiria(1977) o Tenebre (1982). Por desgracia, al contrario que por ejemplo un Cronenberg, el romano sólo emplea la enfermedad de la protagonista como un elemento dramático accesorio privado de auténtica relevancia global, esquivando pues la opción de que el metraje contagiado por los síntomas se corrompa sin remedio. En cuanto al tono interior, alucinación o no, puede que animada por la presencia al frente del reparto de Asia, en su primera colaboración con papá bajo el rol de director, Trauma, antes que ninguna otra película del conjunto se descubre como un herido y superficial, más certero, retrato de la familia a principios de la década de los noventa. Así, tras un breve prólogo representando en un hermoso teatrín por unas delicadas marionetas que recrean una revolucionaria ejecución con guillotina, remitiendo por un instante a la denostada Le cinque giornate (1973), y el asesinato inaugural de la enfermera Georgia, el primer acto, ocupado en la semblanza del personaje de la adolescente Aura Petrescu, que representa en la pieza puzzle, o mejor dicho relato disperso, los fragmentos más sobresalientes gracias a la inquietante luminosidad de una actriz, plenamente identificada con la chica de ficción, anuncia una crónica de inmediato esfumada, empero inaudita y valiosa por la emocional delicadeza que oculta en las fotografías y la chalada aspiración de captar las distintas aristas de la compleja personalidad de la hija, valiéndose de la interesada. Inofensivo progenitor sentimental u oscuro obsesivo que secretamente coquetea con la idea de la patrignalia, Dario, lúcidamente o no, compone una ajustada foto de alguno de los fantasmas de su heredera no exenta de complicidad y cierta amabilidad, elegancia o en todo caso escrúpulo que le impide recrearse en los aspectos autodestructivos de la ya entonces indomable intérprete. Pero si la descripción de Aura/Asia no carece de resbaladiza gentileza la de sus padres, el matrimonio Petrescu, no escatima en rudeza y antipatía. Stefan es presentado como un caricaturesco alfeñique dominado y su esposa, la castradora bruja Adriana, acaba resultando la autora de la ola de crímenes.
   Sin la interferencia en Trauma de un sujeto del exterior, es decir, manipulando un entorno terriblemente hermético, tras la arrolladora irrupción de los ingredientes de puro género que desplazan la entonación íntima se propone una plausible variación, que no reescritura, con la que se procura evolucionar las investigaciones iniciadas casi veinte años antes, tratando de llegar aún más lejos. En el film del 75, el visitante, David Hemmings, tras presenciar un homicidio aterriza en un infernal país de las maravillas cruzando un largo pasillo en el que se oculta la asesina bruja del cuento. Un indiscreto espejo descubre la horrible máscara de la vieja por un instante promoviendo así una de las más fabulosas partidas del juego que enfrenta a la Memoria contra la Verdad. Ahora la hechicera no se oculta, al contrario se muestra impúdica al espectador y a su propia heredera, falseando con un torpe más eficaz truco de ilusionismo su identidad. El director opta por mostrar, después del segundo asesinato, que supone una de las pistas falsas más arriesgadas de su trayectoria, a la homicida de la guillotina cara a cara generando una situación sin duda insólita que posibilita una renovada interrogación sobre la mirada y el rol activo del espectador a partir de una nueva vuelta de tuerca a la fascinante ecuación que propicia la conquista de alguno de los más sobresalientes logros de su carrera. La parcial pleitesía a los modelos representativos despóticos y una obvia fatiga artística estropean una operación también castigada por un caprichoso andamiaje literario, empeñado en arrinconar a Aura favoreciendo la descripción de insulsos cuadros secundarios, y una ilustración doliente y por momentos desangelada. Debe reconocerse entre las fracturas la brillante idea de contratar para dar vida a la chiflada madre matarife a Piper Laurie, la recordada Mrs. White de la cinta de Brian De Palma Carrie (1976). En manos de Argento, la fanática de la pieza estadounidense encuentra evidente continuidad en la gran pantalla ahora transformada en alucinada impía sedienta de sangre y venganza. Inteligentemente, la señora White se metamorfosea en pos de su supervivencia y evolución en una perturbada apegada a la magia negra. Un halo de apreciable romanticismo nostálgico viste la figura del asesino, si bien no a la de una médium indudablemente unida al orbe de Argento. En firme discrepancia ante los carniceros de discoteca de las cintas coetáneas, sobresale en el panorama de género de la época la imagen, frágil y anacrónica, de una infame, estimulada por lavendetta contra el equipo médico dirigido por un doctor que años antes deja morir por una accidental negligencia a su hijo en el parto, y que sólo caza trofeos, las cabezas decapitadas de las víctimas, las noches de tormenta porque en efecto el no nato fallece mientras la lluvia choca contra el hospital. Por vez primera en la obra del realizador la venganza sobre un grupo cerrado activa a un asesino de guantes de cuero, que en la lejanía llega a recordar cubierto con sus negros ropajes a alguno de los trágicos individuos inmortalizados en el periodo mudo por Lon Chaney. Diríase que la bipolaridad del rol es absoluta, hasta el extremo de que podríamos imaginar que a la manera de los científicos chiflados del cine fantástico de décadas atrás la Petrescu tiraniza a un violento monstruo que le sirve de instrumento para culminar sus deseos. Así, después de acabar con el médico el engendro desaparece, pues ya ha cumplido su misión, y la bruja descubre por fin su diabólico juego a fin de retar a los héroes en el acto final. Un episodio rupturista centrado en el antiguo adicto David, Aura a la manera de la mujer de la mítica La aventura (1960) desaparece de la crónica, concede a Argento la oportunidad de retornar al universo de las fábulas podridas aislando el tono familiar y el embalaje de aguadothriller. Tras la entrada en el nuevo mundo vía colocón, David se convierte en un príncipe, o en el imprescindible Hansel, empeñado en rescatar a su amada, secuestrada en las aguas de las garras de la bruja. El universo infantil otra vez baña el cine del director escoltando ahora una de sus más sensibles historias de amor, la de la anoréxica Aura y el antiguo drogadicto David, un par de perdedores que consiguen enternecer a un artista que admite un tenue happy end retratando a la dupla de niños extraviados abrazados frente a la casa de los horrores.
   En Trauma los homenajes cinéfilos, acompañados de los obligatorios autohomenajes, se centran fundamentalmente en el cine de Alfred Hitchcock. Así, en el catálogo de secuencias se advierte sin dificultad veneración por Psicosis(1960), en la escena de la ducha de Aura en el hotel, El hombre que sabía demasiado (1956), en el cuadro en que la mujer decapitada susurra al pavisoso héroe el nombre del doctor, intentando facilitar una de las claves para resolver el caso, copiando al disfrazado Daniel Gelin que cuchichea una enigmática frase al turista James Stewart, o La ventana indiscreta (1954). Respecto al filme del 54, el rubiales Daniel el travieso, con aire de sabiondo, entretenido en espiar la casa de su enigmático vecino, que por supuesto es Headhunter, es una versión infantilizada del fotógrafo ennoviado con Grace Kelly. Más curiosa resulta la conexión del crío con el chimpancé de Phenomena (1985): justo cuando la malvada hechicera está a punto de destruir a los protagonistas, al igual que el simio, el pequeño surge de las sombras por sorpresa y con el arma del crimen la ejecuta sin contemplaciones cerrando así la pesadilla pero pervirtiendo a unos inocentes quizá fingidos.•
Ramón Alfonso
 
 

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