LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL EDÉN (1992, JOHN McTIERNAN)

LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL EDÉN (1992, MEDICINE MAN). DTOR.: JOHN McTIERNAN

SINOPSIS: En lo más profundo de la selva tropical del Amazonas, el investigador Robert Campbell vive y trabaja tratando de encontar un remedio contra el cáncer. Habiendo solicitado ayuda a la empresa farmaceútica para quien trabaja, la investigadora Rae Crane llega a la casa-laboratorio de Robert, que vive acompañado por una tribu de indígenas.
COMENTARIO: Ironías del destino, el bosque de Nottingham había sido el escenario principal de The Adventures of Robin Hood, un proyecto de la Fox con participación de John McTiernan tras las cámaras que no llegaría a prosperar al saberse que tomaba la delantera el dirigido por Kevin Reynolds titulado Robin Hood, príncipe de los ladrones (1991). Tras un par de años vinculado al proyecto de marras aplicó las dosis de pragmatismo necesarias —fruto presumiblemente de la generosa oferta económica recibida— a la hora de aceptar involucrarse en la filmación de otra historia que acontece en su práctica totalidad en un emplazamiento boscoso. Lo hace, empero, en otro (sub)continente, el deSudamérica, en lo que podríamos colegir el «pulmón del planeta tierra» que a finales de la década de los noventa ya experimentaba un gradual proceso de desforestación. Lejos de remitir, la Amazonia sigue siendo objeto de inifinidad de incendios que van minando a cada mes vencido su masa forestal y, por consiguiente, las tribus indígenas van contabilizándose a la baja. En este sentido, una propuesta del calado de Los últimos del Edén (1992), observada con los ojos de un espectador del siglo XXI —a la altura de cumplimentarse su segunda década— deja patente lo acertado de un mensaje ecologista que sirviera de voz de alerta en periodo finisecular y que, por desgracia, ha tenido un carácter premonitorio. Bien es cierto que se trata de un aspecto a destacar en el entramado narrativo de Medicine Man, pero hábilmente el guionista Tom Schulman —artífice del libreto de El club de los poetas muertos (1989)— reserva la carta de esta lectura ecologista para el tramo final de un film que hasta entonces discurre conforme a una historia tipificada sobre el cánon del género de aventuras con la dialéctica propia de la «lucha de sexos» para sentar las bases de la construcción de un guión original. Por ello, el título original –el de Medicine Man— lleva al despiste ya que el protagonismo de la función es compartido entre los doctores Robert Campbell (Sean Connery, con un look emulando al compositor de la película, Jerry Goldsmith con su característica cola de caballo blanca que empezaba a lucir en el arranque de aquella década) y Rae Crane (Lorraine Bracco). A pesar de lo trillado del esquema narrativo, haciendo acopio de losclichés —el periodo de confrontación, de rechazo, antecede a una progresiva atracción entre lo que se prespupone dos «polos opuestos»—, el «uno» asentado desde hace seis años en un enclave boscoso situado en el corazón del Amazonas y el «otro» proveniente de algunos de los centros universitarios más prestigiosos de los Estados Unidos e Inglaterra. Mundos opuestos que, en aras a prosperar en el ejercicio del cumplimiento de un objetivo en común, tratan de colocarse en un mismo plano, consiguiendo por parte de Rae acelerar un proceso de adaptación a un entorno que, a priori, se mostraba hostil. Con todo, aún hay costumbres que soliviantan los ánimos de la Srta. Crane como el dormir junto a una serpiente que cuelga de una de las vigas maestras de madera de la vivienda de Campbell (curiosamente, el primer apellido del director) situada en el claro de un frondoso bosque donde a escasos metros una tribu indígena tiene su asentamiento. La misma sirve a los intereses del doctor Campbell, al que Rae no duda en describir como a «un doctor Mengele con coleta» al poco de entrar en contacto con él. Al cabo, la doctora Crane sabe que el doctor Robert Campbell se sitúa a las antípodas del denominado «ángel negro», en su propósito por sintetizar el principio de activo —supuestamente surgido de una flor, la Bromeladia, localizada únicamente en las copas de una especie de árboles— capaz de curar el cáncer en tiempo récord. Semejante hallazgo provoca un cambio de ciento ochenta grados en la actifud mostrada hasta entonces por Rae para con Robert Campbell, cuya malla protectora sucumbe en forma de revelación sobre un episodio del pasado que habíacomprometido seriamente a la supervivencia de decenas de indígenas de la zona. A tenor de ello, las precauciones adoptadas por el veterano doctor para no incurrir o favorecer a los errores del pasado no son pocas. De ahí que la incomprensión inicial ante tales prevenciones tensen las relaciones entre Robert —uno más entre los indígenas a los que trata con un respeto reverencial: véase la escena en que éste cede el paso a un lugeraño que porta una especie de tinaja sobre su cabeza— y Crane, al parecer comprometida con el hijo de un alto representante de la comunidad científica neoyorquina.
    Construida sobre la eficacia de una pareja interpretativa que funciona siguiendo el patrón de conducta de las comedias clásicas de «guerra de sexos», Los últimos días del Edén contiene una adecuada traducción en imágenes por parte de McTiernan, en que apenas tienen cabida un «baile» de movimientos de cámara que habían encontrado acomodo en otras de sus propuestas cinematográficas y en venideras. Una contención que no equivale a una concepción gregaria en cuanto a la dirección. Más bien, McTiernan demuestra su buen pulso narrativo, por ejemplo, en aquella secuencia donde Campbell y Crane se deslizan por una suerte de tirolina —una acción puntuada por una dinámica secuencia compositiva en el haber de Goldsmith, en que se abastece de la combinación de sintetizadores e instrumentación dominada por la secuencia de cuerda, metales y maderas en su dibujo musical bien presente a lo largo del relato cinematográfico—, en un movimiento de izquierda a derecha que parece “solaparse” con el nacimiento de la siguiente secuencia donde la cámara encuadra el panel de un cromatógrafo que va marcando las características dientes de sierra, indicativas del nivel de los distintos elementos recogidos en una muestra objeto de análisis. El «pico» número 37 se revelará la piedra roseta para evaluar el origen real de una sustancia capaz de erradicar «la mayor plaga del siglo XX», en palabras del propio Robert Campbell, cuyo compromiso para con la labor desplegada a lo largo de más de un lustro no quedará quebrada ante un contratiempo ciertamente devastador.•
Christian Aguilera     

LA ESTRATEGIA DE LA ARAÑA (1970, BERNARDO BERTOLUCCI)

LA ESTRATEGIA DE LA ARAÑA (LA STRATEGIA DEL RAGNO, 1970). DTOR.: BERNARDO BERTOLUCCI

SINOPSIS: Athos Magnani regresa al pequeño pueblo de Tara, treinta años después que los fascistas asesinaran a su padre, para finalmente descubrir la auténtica verdad de los hechos acaecidos durante la dictadura del Duce en Italia. Después de averiguar que su padre, convertido en un mito de la resistencia antifascista con su correspondiente monumento, murió asesinado por sus tres mejores amigos, a los que había engañado, Athos duda sobre la conveniencia de mantener la perdurabilidad del héroe convertido en leyenda u optar por su desmitificación y hacer prevaler la verdad histórica.
COMENTARIO: A finales de los años sesenta Bernardo Berolucci empezó a asistir a sesiones de psicoanálisis. Consecuencia directa de todo ello fue que el cineasta romano reparara de manera especial en un breve relato escrito por Jorge Luís Borges Tema del traidor y del héroe, contenido en diversas antologías del genial autor argentino. Ambientada inopinadamente en la Irlanda del primer tercio del siglo XIX —un mero artificio del azar al que gustaba abonarse el escritor sudamericano—, Bertoluccivisualizó el film en un pueblo de la Italia fascista, dotándolo así de un contexto histórico franco a tratar aspectos relativos a la sociología de un país que cayó en las redes del fascismo durante la primera mitad del siglo XX y que hoy en día sigue teniendo acomodo en el país transalpino camuflado en distintas identidades que apelan a valores democráticos en la Europa del tercer milenio. Una vez más, el subconsciente «cinéfago» delató a Bertolucci cuando asignó en el libreto escrito a tres manos —de común acuerdo con Marilú Parolini y Eduardo de Gregorio— el nombre de Tara al pueblo del valle del Po donde transcurre un relato con un pie puesto en el pasado y otro en el presente. No en vano, Tara es la hacienda de los O’Hara en Lo que el viento se llevó (1939), cuya obra de partida, la novela homónima de Margaret Mitchell, coincide en su fecha de publicación con el año —1936— en que queda consignada la muerte de Athos Magnani. Su hijo de idéntico nombre viaja hasta Tara para indagar cómo se produjo el luctuoso desenlace, en una diáfana alusión al complejo de Edipo que tan presente estuvo en las sesiones de psicoanálisis a las que se sometió Bertolucci en la antelasa de compaginar dos proyectos —el de La estrategia de la araña, un título muy borgesiano, y El conformista (1970)— con el denominador común de la prospección por la Italia fascista, y la comparecencia en el apartado creativo delcameraman Vittorio Storaro. Para la primera, el enfoque plástico de Storaro guarda estrecha relación con algunos de los cuadros de Magritte a la hora de capturar la esencia de un pueblo que parece haber quedado atrapado en el pasado y que había sido testimonio de la acción de Athos Magnani padre, antifascista confeso pero acabó traicionando a sus camaradas en lugar de quedar para la historia como un héroe. De este episodio se ocupa la serie de flashbacks que se insertan en el recorrido del metraje de La estrategia de la araña, creando así un cierto efecto de confusión o, cuanto menos, de surrealismo —no por casualidad el movimiento al que estuvo adscrito el propio Magritte— en el espectador que debe «adivinar» quién de los dos Magnani (a los que dan vida un mismo actor, el recientemente fallecido Giulio Brogi) vemos en pantalla.
    Film adecuado en forma de estructura circular, La estrategia de la araña adopta una importancia considerable en la filmografía de Bertolucci al marcar una transición hacia un cine que trata de armonizar fondo y forma. Para ello Bertoluci tuvo un aliado de excepción en Storaro, quien supo dotar un sentido pictórico precisamente una propuesta fílmica en el que luce en los títulos de crédito iniciales detalles de cuadros de Ligabue con motivos principalmente animalescos, entre los que se cuentan leones, una de cuyas cabezas sirve de ornamento de un plato servido en una bandeja por parte de algunos de los lugareños de Tara. Éstos acaban revelando la verdad de los hechos acontecidos el 15 de junio de 1936, en que el héroe pasaría a convertirse en traidor el día que el Duce —el apodo con el que se conocía al dictador Benito Mussolini— visitó una especie de Manderlay alla italiana, en que no falta la presencia de la «sacerdotisa» Draifa (una otoñal Alida Valli) que contribuye a “invocar” a la figura local de Athos Magnani Sr., cuya última representación en vida tuvo un espectador de excepción —el Duce— al compás de las arias de Rigoletto.•     
  Christian Aguilera      

MELVIN Y HOWARD (1980, JONATHAN DEMME)

MELVIN Y HOWARD (1980, MELVIN & HOWARD)

SINOPSIS: California, años 70. Mientras trata de improvisar un circuito con una motocicleta, no exento de riesgo, en pleno desierto de Nevada, Howard Hughes sufre una aparatosa caída que le deja semiinsconsciente. Al caer la noche, un individuo llamado Melvin Dummar, acierta a escuchar unos sollozos y lo auxilia de inmediato, sin llegar a reconocer de quién se trata. Circunscribiéndolo al terreno de lo anecdótico, Melvin prosigue con una vida a merced de las penurias económicas, tratando de sacar adelante a su familia formada por su esposa Lynda, y los hijos de la pareja, Darcy Lee y Farron. Por su parte, Lynda persiste en contribuir a mejorar la economía familiar actuando de bailarina y stripper en un local nocturno, algo que desagrada a Melvin, al punto que irrumpe en la sala y provoca que ella sea despedida de su trabajo. Un concurso televisivo servirá para que la fortuna de los Dummar posibilite un nuevo giro, pero no será el definitivo
COMENTARIO: En los estertores de la década de los setenta Robert Altman dio inicio a una etapa ciertamente aciaga con varias de las producciones que jalonan su andadura profesional que no llegaron a ser estrenados en nuestro país. Observado en perspectiva, el guión escrito por Bo Goldman con el título Melvin & Howardhubiese sido un material perfectamente válido para que Altman tomara el control de la dirección. Si ese escenario se hubiese dado, presumo que al hacer balance de una década bastante desafortunada en todos los aspectos para el cineasta de Kansas, Melvin & Howard hubiese podido ser contabilizado entre lo más granado, partiendo de la base de un libreto escrito por Goldman que se ajustaba como un guante a las prestaciones autorales de Altman, fiado a dinamitar la noción del american way of life en (casi) cada una de sus propuestas cinematográficas. Sin embargo, el proyecto quedó a resguardo deJonathan Demme, un realizador cuyo recorrido hasta entonces en el terreno del audiovisual se había ceñido  a una primera etapa conformada por películas de bajo —para la «Factoría Corman: La cárcel caliente (1974), Crazy Mama (1975),Luchando por mis derechos (1976)—, y presupuesto medio, esto es, para la Paramount —-Citizens Band (1977)— y la United Artists —El eslabón del Niágara (1979)—. Títulos todos ellos susceptibles de merecer el interés para aquellos rastreadores de elementos que contribuyan a recomponer la figura artística de Demme, pero sin duda Melvin & Howard resultó el primero, a efectos cronológicos, que llamó poderosamente la atención de la crítica especializada de los Estados Unidos. En algunos países de ámbito europeo este «despertar» llegó sobre todo a partir del estreno de Algo salvaje (1986).
    Ganadora del Oscar® al Mejor Guión Original y a la Mejor Actriz Secundaria —Mary Stenburgen—, Melvin y Howard llama a un cierto equívoco por lo que atañe al enunciado de su título. Así pues, el protagonismo de la función recae en Paul Le Mat —presente en el reparto coral de Citizens Band para quien había sido uno de los jóvenes intépretes de American Graffiti (1973) y su continuación, Más American Graffiti (1977)— encarnando a un personaje real, Melvin Dummar, empleado en la empresa lechera Rockwood, sita en el estado de California, quien fue uno de los beneficiarios de la herencia de Howard Hughes (1905-1976). La casualidad quiso que Melvin pasara muy cerca de donde Hughes había sufrido un accidente de motocicleta en el desierto de Nevada, y no se lo pensara un solo instante a la hora de auxiliarlo. El empresario multimillonario —propietario de la RKO durante un periodo clave de la historia de la compañía— tomó buena nota de aquel episodio gratificando, al cabo, a Melvin con un montante de ciento cincuenta y seis millones de dólares en la escritura de una herencia sobre la que hubo numerosos litigios sin que llegara a esclarecerse del todo su autenticidad. Consciente de la importancia que debe tener el último tercio de una película, Goldman se reservó el as de recuperar al personaje de Hughes (en la piel de Jason Robards: pese a su brevedad en pantalla bastó para su última nominación al Oscar®, para la ocasión en calidad de secundario), ya sea a través de la retransmisión por televisión de su funeral —celebrado el 7 de abril de 1976— o la secuencia en que Melvin rememora un episodio de su fugaz relación, sentados ambos en la parte delantera de un todoterreno. Un ardid de guión que procura cerrar el círculo de una historia que mantiene un tono de comedia acorde con la manera de entender la práctica cinematográfica Jonathan Demme, en línea con el planteamiento de la citada Algo salvaje o Casada con todos (1988). A nivel estilístico, el uso de la steadicam para la secuencia que se desarrolla en el interior de un edificio gubernamental localizado en la Mormon Square, en Salt Lake City, enlaza en su fundamento operativo con la secuencia de apertura de El silencio de los corderos (1990) y con la estética visual aplicada porPaul Thomas Anderson para su segundo largometraje, Boogie Nights (1997). No en vano, Anderson ha favorecido a la reivindicación de Melvin & Howard merced a resaltar sus virtudes, las propias de un film sobre cuyo visionado planea la alargada sombra de asistir a una función cinematográfica manejada tras las cámaras por Robert Altman. De los films altmanianos no dirigidos por Altman, no cabe duda, que Melvin y Howard se sitúa en la parte alta de una eventual lista.
A modo de coda, cabe mencionar que otra de las señas de identidad del cine del responsable tras las cámaras de Melvin y Howard, el de la inclusión de canciones ubicadas en el espacio del pop y/o del rock para formar parte de la banda sonora, en el caso de Melvin & Howard acertamos a escuchar un par de temas del repertorio de Crazy Horse —“Downtown” y “Gone Dead Train”—, la banda a la que ligó su suerte en no pocas etapas de su dilatada trayectoria profesional Neil Young, un músico clave al revisar la aportación al audiovisual de un cineasta del relieve y de la significación de Jonathan Demme.•
Christian Aguilera     

Unboxing de Dungeons & Dragons

¡¡Aquí os presento mi edición limitada y numerada (la mía 1432 de 1600… ¡Lo que quiere decir que te des prisa en conseguirla porque van a volar!), de la serie «Dragones y Mazmorras» que me han hecho llegar los amigos de DVDSTORESPAIN (https://dvdstorespain.es/es), la mayor tienda española on-line de producto audiovisuales en DVD y BLU-RAY, con un catálogo superior a 35.000 títulos!! ¡¡Gracias DVDSTORESPAIN!!

¡Os voy a contar mis primeras impresiones!
A pesar de que es una edición en DVD y no en Blu-Ray, lo que puede tirar un poco para atrás (hubiera estado bien, en mi opinión, haberla sacado en ambos formatos), nos encontramos con una edición MUY cuidada y que se ha diseñado con un gusto exquisito, no escatimando en calidad ni detalles, por lo que, repito, aunque no es en Blu-ray, con esta edición tan elegante, a mí particularmente tampoco me supone un problema.
La portada está totalmente inspirada en la primera edición del juego de rol en el que se basa la serie «Dungeons & Dragons», la famosa caja roja. ¡Muy chulo el detalle del holograma de la portada de Hank (Ranger) disparando la flecha mientras Tiamat, la dragona de cinco cabezas, lanza su ataque!

En la contraportada encontramos la sinopsis de la serie, el número de ejemplar, las especificaciones técnicas y la distribución de los episodios por cada DVD (4 en total), con la particularidad de que en el DVD 4 hay un extra muy importante… ¡El «episodio 28» nunca realizado! La serie se acabó antes de hacer este último episodio, por lo que nunca se supo cómo acababa. Aquí nos encontramos el guión teatralizado en la versión original subtitulada. ¡Estoy deseando llegar hasta él y cerrar este capítulo de mi vida!

La caja del estuche es robusta, con una buena definición del color que también se plasma en las 8 postales que encontramos en el interior.

Extrayendo desde lateral derecho encontramos el packaging de cinco cuerpos con los DVDs en un formato de lujo (robusto y con ilustraciones en cada cara).
El soporte de plástico de los DVDs es transparente, y la imagen de fondo da totalmente la sensación de ser la cara externa de una pantalla de Dungeon Master! ¿Veis el nivel de detalle? A mí esto me ha encantado.

En cuanto al visionado, la edición de la imagen es 4:3 adaptado a panorámico 1:1.37. Se ve muy bien, aunque en la cabecera de los episodios a partir del DVD 3 se nota mucho el grano, no así en los propios capítulos que se ven estupendamente y se ha hecho un buen trabajo de masterización.
El audio de los episodios está en español neutro (en latino, vaya –en España también la vimos así-), o en inglés subtitulado, en los 3 primeros DVDs. Ya a partir del episodio 22, en el DVD 4: «La mazmorra en el corazón del Alba», encontraremos doblaje en castellano, y como os comentaba más arriba, el extra: «Requiem», que es la teatralización del último episodio nunca realizado, que está en inglés subtitulado. Quizá la calidad del audio se podría haber mejorado un poco más.
Y llegados a este punto, los más setenters y ochenters os preguntaréis… ¿¡Y LA CANCIÓN!? ¿¡¡DÓNDE ESTÁ LA CANCIÓN QUE LA CANTABAN ESOS QUE NO ERAN PARCHÍS PERO SONABAN IGUAL!!? ¿¿¡¡NO LA HAN INCLUÍDO!!??
Al principio he de reconocer que he vivido un conato de crisis… ¡Pero que no cunda el pánico, que han editado los episodios como la publicaron en España entonces, y a partir del primer episodio de la 2ª temporada (DVD 3): «La chica que soñaba con el futuro», podemos disfrutar de la canción de DULCE, la banda que la interpretó! No descartamos caída de lagrimilla de los más nostálgicos 😉
En definitiva, por mi parte deciros que merece mucho la pena conseguir este pack con la serie completa de Dragones y Mazmorras en DVD. A mí desde luego me ha encantado. En DVDSTORESPAIN la podréis encontrar a 24,75€ si os dais prisa, y si ya de paso os dais una vuelta por la tienda online, seguro que encontráis alguna peli o serie que os mole y podéis añadirla al carro, que a partir de 30€ los gastos de envío son gratis!
Ha sido un placer hacer este unboxing. Nos leemos en el próximo. Os dejo, que me voy a un mundo fantástico lleno de seres extraños 😉

Unboxing realizado por: Josete Picabea.

LA TRAGEDIA DE UN HOMBRE RIDÍCULO (1981, LA TRAGEDIA DI UN’UOMO RIDICOLO)

LA TRAGEDIA DE UN HOMBRE RIDÍCULO (1981, LA TRAGEDIA DI UN’UOMO RIDICOLO). Dtor.: Bernardo Bertolucci.
SINOPSIS: Primo Spaggiani, es el dueño de una gran fábrica de queso italiano. Él está casado con Bárbara y tienen un hijo en común, Giovanni, de unos veinte años. Aparentemente, todo marcha a la perfección, pero en la realidad la empresa está al borde de la quiebra. Un día, el hijo de los Spaggiani es secuestrado por unos terroristas que exigen el pago de una importante suma de dinero, o de lo contrario, matarán al muchacho. Así pues, el pobre hombre, tendrá que idear alguna estrategia que le permita salvar la vida de su hijo, pero al mismo tiempo la fábrica.
COMENTARIO: El 7 de mayo de 1978 marcó un punto de inflexión en la historia contemporánea de Italia cuando el por aquel entonces Primer Ministro del país transalpino, Aldo Moro, a la sazón líder de la Democracia Cristiana, fue asesinado tras un secuestro que había puesto en jaque a las autoridades policiales y creado un auténtico seísmo en las instituciones políticas. Con el cambio de decenio aún faltaba la perspectiva temporal suficiente para repercutir en la gran pantalla unahistoria con visos a quedar «perpetuado» conforme a un título referencial del cine italiano. De la mano de Giuseppe Ferrara compareció en las pantallas a mediados de los ochenta El caso Moro(1986), en que Gian Maria Volonté volvió a ponerse en la piel del político democristiano después de la experiencia vivida durante el rodaje deTodo modo (1976). Entre sendas producciones Bernardo Bertolucci filmó La historia de un hombre ridículo (1981), un largometraje que trata de levantar acta de aquel periodo convulso en el seno de la sociedad transalpina, en que las tentativas de secuestros —buena parte de ellos fructificaron— estaban a la orden del día con el pálpito constante que la tragedia podría sobrevenir como en el caso de Aldo Moro.
   Presentada en la sección competitiva de la XXV edición del Festival Internacional de Cine de Cannes con las reservas lógicas de alguien que, como Bernardo Bertolucci, había provocado divisiones entre la crítica especializada con la puesta de largo de La luna (1979), La tragedia di un uomo ridicolo obtuvo un galardón dentro del palmarés galo por lo que concierne a la performance de Ugo Tognazzi. Presumiblemente, la valoración que algunos de los miembros del jurado de Cannes habían extraido de la composición de Tognazzi hubiese podido variar en virtud del«refuerzo» que supuso añadir la voz en off del personaje medular cuando La historia de un hombre ridículo debía pasar la prueba ante un público mucho más heterogéneo en las fechas de su estreno en salas comerciales. La razón de esta toma de decisión consensuada entre Bernardo Bertolucci y su primo el productor Giovanni Bertolucci descansa en la necesidad que la trama no acabe perdiéndose en los vericuetos de las conjeturas o de las especulaciones. Pero, a pesar del añadido de la voz en off de Primo Spaggiari con un propósito explicativo y/o reflexivo, La historia de un hombre ridículo trata de abrirse camino en un terreno dominado por la neblina, aquella capaz de trazar las líneas maestras de unos personajes que pertenecen a la órbita de la fábrica propiedad del magnate de la industria quesera italiana para, una vez situados en el ecuador del metraje, hacer de la confusión y de la indefinición argumentos válidos para alejar al doceavo film dirigido por Bernardo Bertolucci de cualquier tentativa de documento historicista. En modo alguno, Bertolucci parece mostrar interés en desvelar la identidad de las personas que llevaron a cabo el secuestro del hijo del empresario, Giovanni (Ricki Tognazzi, primogénito de Ugo Tognazzi en la vida real), aunque todo apunta a que se trate de miembros de las Brigadas Rojas. Para alguien que hasta entonces se había movido en el espacio de lo utópico, el salto hacia un cine de perfil realista al que se acomodaron, por ejemplo, el citado Ferrara, Elio Petri o Francesco Rosi, resultaba muy difícil de producirse en el fuero interno de Bernardo Bertolucci. A pesar que éste hizo un propósito de enmienda con un cambio de paradigma, en razón de la contratación, por ejemplo, de Carlo Di Palma en detrimento de su colega Vittorio Storaro, el guión pergueñado en solitario por el propio Bernardo Bertolucci sigue amarrado a un mundo en que se «sacrifica» la lógica plausible de un poliziesco —“incriminando” al espectador en el proceso de investigación de un secuestro— en beneficio de una dialéctica en la que vuelve a situarse en el epicentro de su cine las relaciones paternofiliales sojuzgadas en planos que llegan a superponerse, sobre todo aquellos que atañen a conflictos generacionales medidos desde un posicionamiento ideológico. Sin duda, al margen del magisterio interpretativo de Ugo Tognazzi, el «factor corrector» que comportó la incorporación de la voz en offparecía susceptible de ser aplicado en la evaluación del desarrollo final. Sería este tramo el que llevó más quebraderos de cabeza para Bernardo Bertolucci, quien llegó a filmar una secuencia, a modo de coda, que hubiese podido despertar un juego comparativo con la interpretación llevada cabo por la censura española en relación a La mujer del cuadro (1944) con el ánimo de desvirtuar el propósito original de su director, Fritz Lang, otro cineasta conectado a la «máquina» del psicoanálisis en algunas de sus propuestas orientadas para ser contempladas en la gran pantalla. Así pues, la que hubiese podido convertirse en una pesadilla desde una concpeción cinematográfica, en línea con la pieza maestra de Lang, pasó a ser una tragedia en taquilla, sin asomo de ser reivindicada en el futuro incluso por parte de suslos más acérrimos seguidores del cineasta parmesano.•
Christian Aguilera     

ENGENDRO MECÁNICO (1977, DEMON SEED)

ENGENDRO MECÁNICO (1977, DEMON SEED). Dtor.: Donald Cammell.

SINOPSIS: El doctor Alex Harris vive en una lujosa casa situada a las afueras de Londres. La particularidad de la misma supone el extraordinario despliegue de artilugios, cámaras, aparatos de seguridad y demás que se pueden encontrar por las distintas estancias de la casa. Convertido en un experto en domótica, Alex Harris está a punto de llevar hasta el límite su fascinación por la tecnología aplicada a su cometido como médico: crear un robot que permita la reproducción, mediante técnicas de inseminación artificial, para que su esposa Susan pueda dar a luz en su propia mansión…
COMENTARIO: A lo largo de su intermitente actividad audiovisual el escocésDonald Cammell (pintor vocacional) acumuló más proyectos frustrados que producciones prestar a cristalizar en la gran pantalla. Así pues, durante el hiato de siete años que separa su opera prima Performance (1970) —codirigida por Nicolas Roeg— de Demon Seed (1977) Cammell, entre otros asuntos, estuvo consagrado a la confección de un libreto titulado Ishtar, cuya historia transcurre en Marruecos y tiene lugar el secuestro de un juez (papel ofrecido al icono de la contracultura William S. Burroughs). Años más tarde, una producción que asimismo parte de la premisa de un secuestro que se desarrolla en el norte de África —El viento y el león (1975)— sirvió de primera piedra de toque para Herb Jaffe Productions. La compañía de nuevo cuño volvió a llegar a un acuerdo con la Metro-Goldwyn-Mayer para cubrir parte de la financiación y encargarse de la distribución a escala internacional de Demon Seed, adaptación de la novela homónima de Dean R. Koontz fechada en 1973, la primera de una extensa lista poblada de bestsellers y longsellers. En buena lógica, el carácter indomable de Donald Cammell hubiese podido llevar a ser apartado de la producción de Demon Seed dado que mantuvo discrepancias con Herb Jaffe y sus hijos —el uno asociado a la producción (Steven-Charles) y el otro asumiendo tareas de guionista (Robert)—, pretendiendo el primero que el plot tomara un giro hacia la comedia. No obstante, se impuso el criterio de los Jaffe, consignando en la pantalla una propuesta que combina elementos de ciencia-ficción y de terror localizado en un ambiente doméstico, y con el atractivo de contar al frente de su reparto con una de las actrices más en boga en aquellos años, Julie Christie. Sin duda, ella fue el principal motivo por el cual Cammell se plegó a los deseos de Herb Jaffe, asumiendo así un proyecto de encargo que con el paso de los años el aficionado —en el mejor de los casos— lo acabaría relacionando.
Hija de su tiempo, El engendro mecánico —título de estreno en nuestro país, colocando así el acento en su vertiente terrorífica— responde al tipo de producción de naturaleza singular que se dio dentro del amplio espectro del fantástico en los años setenta, aquella capaz de desarrollar una narrativa que indefectiblemente derive en un final que pueda llegar a sorprender al espectador. En este sentido, Demon Seed preserva no pocos puntos de contacto con Cuando el destino nos alcance (1973) oSucesos en la IV Fase (1973), realizadas por Richard Fleischer y Saul Bass, respectivamente. Óbviamente, bajo la realidad del siglo XXI al revisar Demon Seedpodemos tener la sensación del carácter naif de la propuesta por lo que compete a sus efectos especiales, desluciendo en síntesis una función que, sin embargo, presenta su mayor atractivo en la sabia disposición de piezas en un tablero virtual en que la amenaza proviene de elementos cotidianos. Sin duda, el estreno del film sirvió para que repuntaran las ventas de Demon Seed hasta alcanzar los dos millones de copias. Una cifra ciertamente espectacular que, empero, no disuadió a Koontz de la idea de reescribir la novela en 1997, haciendo del personaje de Susan una mujer de un carácter más fuerte. Eso sí, Koontz no prescindió de uno de los pasajes clave de la novela, en la que Susan es inseminada por unasupercomputadora llamadaProtheus en su propio hogar, constituyendo en su traslación al celuloide una imagen icónica del fantastiquede los setenta, y a su vez, fuente de inspiración, entre otros, para el libreto deInseminoid (1981), cuya producción dirigió Norman J. Warren.
    Concluida su participación en Engendro mecánico, Donald Cammell experimentó largas ausencias del medio cinematográfico, al punto que tan solo se puso tras las cámaras en un par de largometrajes —White of the Eye (1987) yWild Side (1995), firmando esta última con seudónimo (Franklin Brauner)— antes de suicidarse a los sesenta y dos años. Una existencia llena de altibajos, cubierta en varios de sus tramos por un manto de «malditismo» que han contribuido a la calificación de cult movie de Engendro mecánico.•
Christian Aguilera     
 

EL ASESINO ANDA SUELTO (THE KILLER IS LOOSE, 1956)

 

EL ASESINO ANDA SUELTO (1956, THE KILLER IS LOOSE). Dtor.: Budd Boetticher.
SINOPSIS: En una entidad bancaria de un barrio de Los Ángeles tiene lugar un atraco perpetrado por una banda profesional. A medida que avanzan las investigaciones sobre el robo llevadas a cabo por Sam, se tiene la certeza que Leon, uno de los empleados de la entidad que se enfrentó a los atracadores, facilitó información a éstos. Por consiguiente, Sam se persona en la casa donde vive habitualmente Leon con la intención de detenerle, pero un golpe de mala suerte provoca que la esposa de este último reciba un disparo y, acto seguido, fallezca mientras es traslada a un hospital. A pesar de producirse este homicidio involuntario, Sam no ingresa en prisión, pero sí lo hace Leon, quien debe cumplir tres años de reclusión hasta obtener la libertad condicional. Al salir de la penitenciaría, Leon sigue alimentando su deseo de venganza y, por tanto, sigue los movimientos de Sam y de su esposa Lila.
COMENTARIO: El asesino anda suelto (1956) empieza con el atraco a un banco. Un atraco funcional. Con una ejecución por parte de los ladrones perfectamente organizada y una disposición escénica por parte de los responsables del film, abogada a la clásica usanza para estos menesteres. En el momento de la huida, uno de los atracadores golpea a Leon «Foggy» Poole (Wendell Corey) un empleado “asaltado” por  un arrebato de valentía. Tras el hurto y con la policía ya en escena, sus pesquisas encontraran acomodo en el arresto de Poole producto de una “indiscreta” llamada telefónica por parte de uno de los atracadores a ese personaje. Procediendo al arresto, intermediando un tiroteo accidental dentro del apartamento del empleado bancario, la esposa de este será abatida por los disparos del detective de policía Sam Wagner (Joseph Cotten). Tras el juicio, Poole será condenado a diez años de prisión, sin embargo, antes de salir de la sala camino de la penitenciaria, jura vengarse de Sam. Pasarán los años y Poole que está cumpliendo su condena en una granja agrícola por buen comportamiento, atisba una oportunidad de fuga que materializará tras matar a uno de los guardas. Ese asesinato desencadenará la alarma y el consiguiente aviso sobre Sam de que Poole pretende vengarse y matar a Lila (Rhonda Fleming) su esposa. Un objetivo que, por el camino, irá cobrándose otras víctimas hasta que, finalmente el asesino sea abatido por la policía sin lograr consumar su venganza.
   El asesino anda suelto guionizado por Harold Medford (adaptando a su vez un relato de John y Ward Hawkins publicado en la revista Mistery), deviene un (muy) interesante ejercicio noir de serie B inquieto y conciso amén de ser poseedor de una estética hábilmente elaborada teniendo en cuenta los setenta y tres minutos de su metraje. Filmada en apenas quince días, su realizador, Budd Boetticher, comentó en alguna ocasión que era una de sus películas de la que se sentía más orgulloso. El film, intervalo de una filmografía poseedora hasta ese momento de diversas filiaciones al género de aventuras y principalmente westerns, se convierte en la (interesante) antesala del extraordinario ciclo Ranown  que el realizador de Chicago había de iniciar ese mismo año con la magistral Seven Men from Now (1956). Reconocido principalmente por su aportación al western, las prestaciones de un film como El asesino anda suelto hacen suspirar al aficionado sobre lo que podían haber supuesto sus aportaciones al respecto, si el realizador hubiese frecuentado con más asiduidad el género negro, en el que nos regaló otra perla como La ley del hampa(1960). Con El asesino anda suelto, su tratamiento atmosférico, amén del juego habilidoso del factor noche, han de conjugarse perfectamente para ilustrar un episodio que basculará tensionalmente entre el drama y el ejercicio angustioso. Una percepción sumamente curiosa ya que los parámetros en los que se mueve el film van diseñando una cotidianeidad ambiental que ha de ir mutando progresivamente. Al principio presenciaremos estampas de trabajadores bancarios en su quehacer habitual y diversas escenas hogareñas de los distintos personajes que se van diseminando por el film. Del mismo modo, intuimos que sobre todos ellos pende la percepción de amenaza. El atraco al banco y una presunción de estallido de violencia en algún momento que viene del pasado en la persona de un personaje insignificante y taciturno, tan confuso como su el apodo por el que le conoceremos —Foggy— y que se parapeta tras unas lentes –metafóricamente- han de ir desenfocando la realidad que se presume en la rutina del día a día de los protagonistas. En esos actos cotidianos, también veremos como Sam, al principio, utiliza (mucha) parte del tiempo de su trabajopasando horas muertas en escuchas telefónicas y/o leyendo el periódico. Unos actos que no nos hacen presumir en absoluto del cambio de rumbo que han de tomar los acontecimientos. Y Boetticher y su guionista, juegan contextualmente con esa ambigüedad que han esbozado para los personajes. Recordemos que la situación personal de Poole, a raíz de la accidental muerte de su esposa, nos convida a la sensación de condescendencia hacia su persona, comprendiendo (en cierto modo) sus impulsos (en el affiche original del film se puede leer “he was no ordinary Killer…). Unos impulsos agravados por su pase por el ejército en el que fue ninguneado por sus compañeros y superiores, como certificaremos al inicio del film, cuando Poole se encuentra con su sargento (John Larch) en el banco como un presagio de los malos tiempos que han de venir. Unos augurios que se saldarán en el futuro, ya fugado Poole, con el asesinato del sargento y su esposa. En todo momento Boetticher se centra en Poole. Es el corazón del film. Sabemos que ha formado parte del atraco, pero nunca discerniremos nada de sus cómplices ni de los pasos previos al atraco. En cambio, Sam el otro personaje, no juega con la misma estimación por parte de los responsables del film. Es un policía. Está haciendo su trabajo y las circunstancias han provocado que se convierta en el arma involuntaria del asesinato de la esposa de Wendell Corey. Empero, contraponiéndolo a Poole, el personaje de Joseph Cotten se nos antoja menos humano, más mecánico. Apenas percibimos arrepentimiento en su acto, ya que intuimos que se ampara en su obligación profesional. Y en esa distancia versus el personaje que representa a la Ley y la aproximación hacia un culpable“no ordinary” radica el éxito (y la virtud) de la propuesta de Boetticher. El asesino anda suelto se centra tanto en el (sutil) padecimiento del asesino como en su necesidad de venganza. Y ambas emociones, se materializan en pantalla sin apenas profundidades psicológicas. Se orquestan mediante un tono (de distancia emocional) basado en el fin. En la materialización de esa venganza que, en definitiva, se significa como el motor que mueve la historia, con un Wendell Corey totalmente acertado en su composición. Sus (taciturnas) miradas y sus actos, alojados en cierta manera en algo parejo al empecinamiento, adquieren en el intérprete de Las furias (1950) la estilización necesaria para conferir credibilidad al personaje. Reseñable es su grado de aflicción cuando muere su esposa. Un instante equilibrado de igual modo por el trabajo de su antagonista en el cast. Joseph Cotten estabiliza de un modo harto completo su perfil de héroe cotidiano con un deber (profesional) de relevancia que además debe lidiar, en lo doméstico, con esa esposa que pretende organizárselo todo, y que, por designios del destino se verá inmiscuida en un caso que traspasa de lo profesional a lo personal. Y como advertíamos más arriba, en ese traspaso, de una existencia monótona al estallido de la violencia y de la tragedia, reposa El asesino anda suelto. Y a ello, no es ajeno su tono, sus personajes, su marco con pequeñas sucursales bancarias, ciudades pequeñas con poco flujo de tráfico y casas, iluminadas y perfectamente puestas (en armonía) una al lado de la otra. Nada parece que haya de alterar esa calma. Durante el día, con tomas anchas, luminosos instantes delway life american presiden el centro del film. Sin embargo, con la fuga de Poole, El asesino anda suelto se aloja en la noche. Luces de neón. Sombras siniestras. Lila (retornando al affiche she was no ordinary victim…) expuesta a una amenaza que la sobrepasa. Es más, incluso a esa noche, se le añade otro elemento como la lluvia, de manera que ello sirva tanto para que el neón haya de reflejarse en los charcos como que la aludida cotidianeidad vuelva a cobrar forma en la otra cara de la moneda del día. Además, es esa lluvia la que ha de permitir que Poole “se esconda” en un impermeable de mujer.
   Todo el savoire faire de los films (noir) de serie B, radica en la densidad del tono que necesita la historia. En ningún momento ésta debe presumirse ante el espectador con unas trazas que se denoten como afanosas. En cualquier ejercicio de este tipo, no sólo el ritmo ha de ser alto; las secuencias deben ser cortas y tanto el principio como el final de El asesino anda suelto son ejemplos modélicos de ello. Para el principio, arrancamos directamente con el atraco. Del mismo modo que en Crónica negra / Un flic (1972), con el uso de largas perspectivas visuales y con la cámara colocada en diferentes emplazamientos para tener así distintos puntos de vista. Y en el final, además de la escena del autobús donde el temor que siente la mujer se sugiere hábilmente al suponer Lila que el asesino viaja con ella, en la última toma de la película, en el jardín de la casa de los Wagner, tendremos Poole muerto en el suelo. Es la última (y sobria) escena de la película. Cualquier otro director podría haberse recreado con el momento pero Boetticher y su operador Lucien Ballard, sólo necesitan un plano general (fijo) con esa resolución para finiquitar su historia.•
Lluís Nasarre     

IMPULSO CRIMINAL (1959, COMPULSION)

IMPULSO CRIMINAL (COMPULSION, 1959). Dtor.: Richard Fleischer.
SINOPSIS: Chicago, Illinois, años veinte. Artie Strauss y Judd Steiner, dos jóvenes de clase social acomodada y con unas mentes privilegiadas, trazan un plan para realizar lo que denominan como «asesinato perfecto». La muerte de un chico para Artie y Judd no resulta más que un juego macabro cuyo objetivo es mostrar su superioridad intelectual respecto al resto de mortales. Ambos se exponen a que las investigaciones sobre el crimen dicten una sentencia de culpabilidad, pero tanto Artie como Judd muestran una inusitada frialdad frente a sus propios compañeros y familiares, sabedores que nunca podrán probar que ellos fueron los artífices de tal atrocidad. Sin embargo, en su fuero interno Judd siente el temor de ser descubierto, aunque la influencia que ejerce sobre él Artie le impide relatar la realidad de los hechos. Pero a pesar de que Judd y Artie han estudiado todos los pormenores que pudieran incriminarlos, el fiscal encargado del caso, Jonathan Wilk, parece reunir ciertas pruebas que lleven a los jóvenes a ser acusados de asesinato en primer grado.
COMENTARIO: A pesar de la cuarentena de films que llegaría a dirigir en otros tantos años, Richard Fleischer confesó, ya en su jubilación, que Impulso criminalera su película favorita. A menudo, este aprecio por una u otra película en un cineasta se debe a factores insondables pero que pueden guardan relación con un fracaso comercial en el momento de su estreno, una oposición por parte de los productores o historias de similar naturaleza. Sin embargo, Impulso criminal no sería el caso, ya que había sido abordada en un régimen de producción cercano a lo que Fleischer evaluaba como idóneo, empleando una emulsión en blanco y negro, un formato panorámico y un equipo artístico que le satisfacía especialmente al haber recabado el concurso de su admirado Orson Welles —ambos habían trabajado en sus inicios cinematográficos bajo la égida de la RKO— y propiciado el «descubrimiento» de Dean Stockwell y Bradford Dillman.
    Desde su adolescencia, Richard Fleischer tuvo conocimiento del caso Leopold & Loeb que conmocionó a los Estados Unidos al saberse que un par de estudiantes universitarios habían perpetrado un asesinato con el único afán de demostrar su superioridad intelectual. Un caso, pues, digno del estudio de Sigmund Freud y de las nuevas corrientes versadas en el psicoanálisis que empezaban a ganar terreno en este ámbito del conocimiento en la década de los veinte. De todos los estudios y ensayos que se llevaron a cabo en torno a Nathan Leopold Jr (1904-1971) y Richard Loeb (1905-1936), Meyer Levin se valdría para dar cuerpo, a mediados los años cincuenta, a un libro que serviría de principal fuente de inspiración para el film de Richard Fleischer. En manos de éste,Impulso criminal se elevaría a un nivel por encima de la media de los productos de una década ya de por sí excelsa en títulos que combinan drama y crónica criminal. El propio Fleischer había dado cuenta de dos magníficas producciones de este estilo antes incluso de que se editara la novela de Levin: Sábado trágico (1955) y La muchacha del trapecio rojo (1955). Sin abandonar el formato con el que siempre se sintió más cómodo, Fleischer, no obstante, convenció al productor Richard Zanuck para que la historia acabara de encajar en un contexto visual que recorriera la paleta entre el blanco y el negro. Una exposición fotográfica cortesía de William C. Mellor que propiciaba una percepción más realista si cabe sobre el planteamiento verídico de la historia y con el tiempo se descubriría como un antecedente directo de la forma que Richard Brooks encaró el planteamiento visual de su magistral A sangre fría (1967), otra crónica criminal que acontece en el corazón de los Estados Unidos. Desde las primeras secuencias, Fleischer potencia el sentido dramático con la configuración de un espacio nocturno que dibuja, merced a la tenue luz que proyectan los faros de un automóvil, las siluetas de los inexpertos asesinos Leopold y Loeb. Desconozco si en la novela de Meyer Levin se intuía la carga homosexual que se expresa de una forma indirecta —más inducida por ciertos comportamientos o gestos que por unos, por otra parte, soberbios diálogos que cobran todo su esplendor cuando entra en escena Orson Welles en el papel del atípico fiscal Jonathan Wilk— en el film dirigido por Fleischer. Pero en todo caso, en numerosos detalles visuales o dialogados se percibe la dependencia del alter ego de Loeb, Arthur Straus (Bradford Dillman) por parte de Judd Steiner/Leopold (Dean Stockwell), el personaje que destila una mayor complejidad emocional, sabiéndose que su condición de políglota (dominaba quince lenguas) no era más que un ejemplo de un potencial intelectual que le hacía conectar con el concepto nietzchiano del «superhombre».
    Similar en cuanto a planteamiento conceptual de La soga (1948), de Alfred Hitchcock (1), Impulso criminal representaría, empero, un ejercicio esencialmente cinematográfico que tuvo en Fleischer su director ideal, capaz de crear composiciones dramáticas tan sugerentes e intensas como las que tienen lugar en la sala penal, con un Orson Welles que parecía no haber abandonado su caracterización de Will Varner en El largo y cálido verano (1958), aunque dotanto al primero de una mayor humanidad y de un comportamiento que escapa de los clichés. Su composición ayudaría a dimensionar una producción que ha vencido el paso de los años hasta situarse entre las mejores películas norteamericanas de finales de la década de los cincuenta y una muestra de crónica negra con prospección hacia el psicoanálisis de primera magnitud.•
 
Christian Aguilera     

  


(1)  Al igual que Impulso criminal esta set-piece del maestro británico no hacía ninguna referencia en los títulos de crédito al caso Leopold-Loeb. Hitchcock se basó en una pieza teatral de Patrick Hamilton, el autor de Luz de gas. 

sión.•

DOMINGO SANGRIENTO (1974, SUNDAY IN THE COUNTRY)

DOMINGO SANGRIENTO (SUNDAY IN THE COUNTRY, 1973). Dtor.: John Trent.

SINOPSIS: Adam Smith, un hombre tranquilo y solitario, vice en una pequeña granja cerca de una gran ciudad de los Estados Unidos. Unos atracadores llegan al pueblo donde habita, tras cometer dos asesinatos durante el robo de un banco próximo a la zona. La policía les sigue la pista, más aún después de disparar contra dos personas que se le cruzaron en sus caminos.

Resultat d'imatges de Domingo sangriento (1974)COMENTARIO: Identificada como un título menor dentro del American Ghotic que pobló las carteleras de la mayoría de Estados norteamericanos en los años setenta, Sunday in the Morning mantiene viva su estela muchos años después de su estreno, por varios motivos que vamos a desgranar. En primer lugar, su impacto visual no se corresponde con la mala o escasa prensa de la que goza hoy en día, al punto de no aparecer en muchas entradas sobre el cine de acción y violencia que ensombrecían el panorama cinematográfico posvietnam.

Resultat d'imatges de Domingo sangriento (1974)Eclipsada por otro título coetáneo –aunque posterior en fecha de producción- como fue Perros de paja (1971, Sam Peckinpah), Domingo sangriento sobrevive a su condición de cinta justiciera, cuyo patrón es un granjero de escasas palabras e inciertas respuestas. Su reacción primera no es la de matar al enemigo que se introduce en su pequeña comunidad, sino que mantiene en todo momento el pulso de la situación, salvaguardando aquello que desea proteger a toda costa: su nieta Sandy. Para encarnar a tal personaje entre huraño, taciturno y poco hospitalario nadie mejor que Ernest Borgnine, actor rudo de mirada penetrante, gestos lentos y acompasados, amén de emplear un lenguaje claro y conciso. Sin embargo, la tradición nos dice que Borgnine nunca sería un actor principal, por cuya piel sobresaldría un héroe al uso. Todo lo contrario, aquí Borgnine/Smith es un antihéroe, un individuo cualquiera de un entorno rural que no desea continuar reuniéndose con la asociación granjera que en tiempos representaba. Su única y última finalidad en la vida es la proteger a Sandy y el hogar que los acoge, el de ambos tras la llegada de esta. La misa dominical también entre sus preferencias, a la que quiere que Sandy acuda mientras él siga con vida, como le asegura en un momento de la narración. Se podría entender de alguna forma que Sunday in the Country es hija (adoptiva) de Straw Dogs, más por la reacción en si misma que por el conjunto de un guion totalmente desplazado a otros lares como explicaremos más adelante. Dicho esto, Domingo sangriento vendría a ser una continuación –con personajes y actores distintos, amén de la salida en escena del propio Borgnine muy al final- de esa pieza maestra –en su diseño de producción y ejecución de un asalto a un banco- que es Sábado trágico (1955, Richard Flesicher), donde el delito ha sido ya cometido y la persecución sigue en liza. A pesar de ello, los tres malhechores visten –excepto el más joven, Michael J. Pollard, actor descubierto por Arthur Penn en La jauría humana– con traje para no levantar sospechas. Escenas bien hilvanadas de una huida accidentada, con planos generales que advierten de la cercanía a la zona rural, dando una sensación desértica al lugar donde se hallan. El director, John Trent, un pseudo debutante en el largometraje se apoya en la fotografía de Mark Champion para dibujar un contexto salvaje, donde la caza y posterior sufrimiento del hombre no deja lugar a las dudas de que se trata de un film rudo y duro en sus imágenes. El disparo a bocajarro de la primera víctima de Smith o la perpetuidad en el secuestro de los atracadores agonizando en un emplazamiento lúgubre y oscuro como puede llegar a ser el sótano de una granja, son muestras de un botón de que el filme no pasaría por alto la violencia como respuesta primigenia.

Resultat d'imatges de Domingo sangriento (1974)Si cabe reseñar dos diferencias ostensibles entre el filme de Peckinpah –todo un veterano en aquellos años- y el de Trent. Los personajes principales, Smith (Borgnine) y David Sumner (Dustin Hoffman) tienen propósitos distintos. El primero, vivir en paz el resto de sus días; mientras, el segundo, un profesor de matemáticas, aislarse de la gran ciudad para preparar una tesis por la cual está becado. En otro orden de cosas, Perros de paja desarrollaba su acción en la campiña británica, donde unos jóvenes energúmenos la emprenden con la mujer de Sumner, Amy (la angelical Susan George) al punto de violarla. Domingo sangriento, por su parte, mira a la vasta extensión norteamericana como punto de no retorno de tres asesinos, una trampa en la que caerán sin apenas darse cuenta. La violencia en ambas irrumpe al final, aunque extrañamente más acuciada en la película de John Trent. Si bien, ambas derivan de un filme atemporal, sobrio y aparentemente inofensivo como fue en su día La caza (1965, Carlos Saura)(1), León de Plata en el Festival de Cine de Venezia, y de la que el maestro Peckinpah  llegó a decir en su día que fue fuente de inspiración para su enorme Grupo salvaje (1968).

 

Àlex Aguilera

 

(1) En principio, iba a llamarse La caza del conejo, a propuesta de Elias Querejeta. Finalmente, la censura de la época lo desestimó para no llevar a equívocos.

EL ÚLTIMO SUPERVIVIENTE (1962, NO MAN IS AN ISLAND)

EL ÚLTIMO SUPERVIVIENTE (1962, NO MAN IS AN ISLAND).

 SINOPSIS: El oficial naval George Tweed se halla en la isla de Guam, en pleno océano Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial, restando a la espera para que vengan a substituirlo por tal de regresar a su ciudad natal, en los Estados Unidos de América. Llegado el momento esperado, el de su relevo Roy, acompañado por Vicente, un hombre originario de la zona, se produce un acontecimiento que les hará cambiar los planos previstos. Los soldados japoneses, poco después de bombardear Pearl Harbor, lanzan un ataque aéreo sobre la isla, provocando la muerte, entre otras, de Vicente. Mientras, George y Roy, sabiéndose perseguidos, huyen, con el infortunio de que Roy es picado por un escorpión, perdiendo acto seguido la movilidad en uno de sus pies. Debido a la herida, el hombre no puede avanzar, dejando a George la responsabilidad de ir a buscar ayuda antes de volver a por él más tarde.

COMENTARIO: Film de aventuras basado en las vicisitudes vividas por un hombre ligado al ejército norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial: el sargento George Tweed. Un oficial de rango medio destinado al Pacífico para luchar contra el enemigo, por aquel entonces, Japón. No Man Is a Land, también conocida como Island Escape en países anglosajones, mantiene una cierta reputación por la realidad que emana de sus imágenes en Technicolor. Alguna de cuyas secuencias pudieran parecer un noticiario de la época; sin embargo, se trata de una recreación más o menos fidedigna, de hechos reales que tuvieron lugar en 1939, antes de la matanza de Pearl Harbor. Una batalla reproducida en una infinidad de cintas de guerra, la más ampulosa de las cuales llevaría el nombre de la Operación y sería dirigida por Michael Bay en 2001.

Resultat d'imatges de El último superviviente (1962)No obstante el trasfondo de este luctuoso enfrentamiento, se centra en las anécdotas personales, que concernían al protagonista y a sus compañeros de división, amén de su familia autóctona de acogida. Pequeñas batallas librados de facto por un reducido grupo de soldados capitaneados por Tweed.

Narrada en primera persona como era preceptivo dado el material autobiográfico empleado, No Man Is an Island hace referencia en su presentación a que ningún ser humano es una isla en sí mismo, esto es, que está destinado a vivir fuera del resto de la humanidad. La camaradería, pues, es un pilar de este film, el cual no podemos catalogarlo ni de antibelicista ni de lo contrario, pro belicista. Tan solo es un relato atenuado de sucesos ocurridos en la vorágine de una cruenta y devastadora guerra, y la que más víctimas ha tenido hasta la fecha.

Resultat d'imatges de El último superviviente (1962)No Man Is an Island, estrenada en nuestro país con el reduccionista título de El último superviviente, fue la segunda y última producción del binomio Richard Goldstone y John Monks, Jr, tras el preliminar South Seas Adventures (1958), adscrito al mismo subgénero de la anterior, aunque con un tono aún más documentalista. Precisamente, sorprende en No Man … el aspecto de apenas emplear de documentales de guerra ajenos como era habitual en los años cincuenta y sesenta, dejando para la imaginación del espectador las recurrentes maquetas y planos aéreos de contrastable factura. Apuntar, además, que el rodaje se efectuó en la integridad en la isla de Filipinas, lugar de peregrinación de muchos equipos en las décadas citadas, debido a las facilidades dadas por sus mandatarios y la semejanza entre los territorios descritos y ambientados.

Resultat d'imatges de El último superviviente (1962)Por último, constatar que esta fue junto a La venganza de Jesse James (1956), una de las cintas preferidas del actor protagonista, el infortunado Jeffrey Hunter, a la sombra de otros actores de su generación, caso de James Dean.

Àlex Aguilera