Un verano en «LA PISCINE»

Por Pol Hernández

La piscine es un relato de verano que nos deja con esa sensación incómoda de final de vacaciones

El calor de la Côte d’Azur azota, la pasión rebosa los límites de la piscina, los invitados empiezan a llegar a nuestra casa de ensueño y tenemos todos los días por delante. ¿Qué puede salir mal? Nada. Y aparentemente y a lo largo de La piscine nuestra única preocupación como espectadores es “¿qué habré hecho yo en la vida para no estar de veraneo en esa casa con ellos?”

Ellos; Romy Schneider y Alain Delon, son la pareja perfecta en la ficción y en la vida real en los años 60. Seguramente sean (bendita ignorancia) los mejores anfitriones que podrías tener para tus vacaciones en Saint Tropez. El filme empieza con la joven pareja retozando al borde de la piscina y luego cada plano de ellos se ha convertido ya en mítico, no solo del cine sino como referente estético enmarcando el escenario perfecto de un verano (aparentemente) idílico.

Sin embargo, la cosa se le complica a la pareja perfecta cuando Harry (Maurice Ronet), un ex amante de Marianne (Romy Schneider), llega a su casa para pasar las próximas semanas acompañado de su hija de 18 años, Penélope (Jane Birkin). Desde el primer cruce de miradas entre Jean-Paul (Alain Delon) y Penélope tememos por la paz y tranquilidad que imperaba en esa casa. Aun así, más tarde descubriremos que deberíamos haber estado preocupados por muchas más cosas.

Nada de lo que ocurre en aquella casa de veraneo es medio normal; una adolescente de 18 años apenas tiene otra preocupación que pasearse por un jardín, un escritor frustrado deambula por la casa con una toalla atada a la cintura o un padre fardón que parece estar enamorado de su hija. Pero la escena más comprometida de toda la cinta es sin lugar a dudas la fiesta. En un momento dado Harry dice que se va a Saint-Tropez a ver a unos amigos y este acaba trayéndolos a la casa. Si la tensión en esa casa ya se podía palpar con los cuatro, añadiendo más leña al fuego la chispa de aviva. Cada uno de ellos aprovecha el momento idóneo para jugar sus cartas y entrar en un espiral de celos y rencor que les acabará pasando factura.

El giro final es decisivo para dar sentido a toda una trama pero si no lo hubiera nos habríamos quedado prendados de esa estética, esos looks, esos vinilos que suenan, esas comilonas, ese coche, esa pasión… y verdaderamente, nada más. Aunque nos encante, hay que reconocer que es una película donde muchas veces los diálogos brillan por su ausencia y que como espectador te dejan con las ganas de saber más de ellos; sus inquietudes, sus pensamientos, su pasado y sus motivos. Por suerte, la nueva versión en Blu-Ray lanzada por DVD Store Spain sí nos da una escena de un diálogo transcendental para la película que estuvo censurada aquí en España en su estreno. En la versión doblada, además, es divertido ver como ese trozo nunca fue doblado y los protagonistas continúan la conversación más tensa de toda la trama en francés. Por ello es recomendable ver toda la película en versión original desde el inicio.

En resumen, La piscine es un disfrute para la vista que al carecer de diálogos nos permite zambullirnos en ella como un personaje más, pensando qué habríamos hecho nosotros aquél verano en una situación así en una casa como esta.

El antibelicismo en ‘SENDEROS DE GLORIA’: lucha de clases en la Primera Guerra Mundial

Por Jaume Felipe

En 1917 los poilus (peludos), soldados rasos del ejército francés, se hartaron. Después de tres años de guerra en las trincheras en condiciones inhumanas, siendo diezmados cada vez que intentaban un ataque contra el enemigo para ganar unos cuantos metros, y viendo que sus vidas importaban muy poco a la cúpula militar, se amotinaron. Nunca dejaron de defender las trincheras de las que procedían, ya que eran auténticos patriotas, pero sí se atrevieron a expresar su ira negándose a acatar las órdenes.

El general Pétain, acabado de nombrar después del desastre de la ofensiva de mayo que costó la friolera de 130.000 hombres al ejército francés, solucionó el problema mediante concesiones y mano dura: por un lado mejoró las condiciones de vida de los soldados, especialmente en lo referente a los permisos, y por el otro instruyó procesos militares contra los principales dirigentes, que acabaron en ejecuciones sumarísimas.

La pintura “Paths of glory” (1917) del artista británico Christopher Nevinson pudo haber inspirado el título de la novela

Un par de años antes de los hechos que inaugurarían la era de la protesta del siglo XX se había producido un incidente en la Brigada 119 del mismo ejército: después de tres intentos de tomar una posición enemiga sin éxito, los soldados se negaron a abandonar las trincheras para un cuarto ataque. Preso de la furia, el general de la brigada ordenó a su artillería bombardear sus propias posiciones, a lo que estos se negaron si no tenían una orden por escrito. Para dar ejemplo al resto del ejército se juzgó y fusiló a cuatro hombres escogidos por azar de entre la brigada.

Basándose en estos dos hechos históricos se publicó la novela Paths of glory en 1935, del autor Humprey Cobb. El guion de la adaptación cinematográfica circuló por diversos estudios sin éxito, hasta que Kirk Douglas lo leyó y comprometió toda su influencia en la United Artists (UA) para que el proyecto se llevara a cabo. El productor James B. Harris y el director Stanley Kubrick, que entonces no llegaba a los 30 años de edad pero había leído la novela siendo adolescente y había quedado fuertemente impactado, encargaron el guion definitivo al novelista Jim Thompson y al guionista Calder Willingham. Éstos incluyeron un final feliz que nunca se llegó a rodar, sirviendo más bien de seguro ante la mirada de los productores de UA, que jamás llegaron a leer el final definitivo.

Kubrick quiso acabar el film con un final positivo, llegando a proponer que la ejecución de los tres soldados se suspendiera en el último minuto, pero Douglas se opuso. Aún así añadió la escena final en la que los soldados se emocionan oyendo cantar a la prisionera alemana, un final de esperanza que contrasta con todo lo que se ve hasta entonces. Volveremos al final sobre ello porque simboliza más que la camaradería de la tropa y la fraternidad compartida ante una canción popular.

La película se rodó en los estudios Geisegalsteig de Munich, donde se encontraban los decorados de la última película que había rodado Max Ophuls. Como homenaje al director alemán, que había fallecido recientemente, Kubrick le dedicó el primer día de rodaje, y en sus declaraciones en las que adora “sus movimientos de cámara extravagantes que parecen prolongarse hasta el infinito a través de decorados laberínticos” parece hacer una justificación a los travellings que salpican el film, especialmente en la escena del baile de gala.

Godard, que los calificó de “insulsos” en su crítica de la película en Cahiers de Cinéma, los comparaba con los de Ophuls, inmensamente más sofisticados; en el caso de Kubrick, cuando se desplaza lateralmente siguiendo al coronel Dax en el ataque contra las líneas enemigas, o cuando le sigue frontalmente en su visita a las trincheras para supervisar la moral de la tropa, cumplen una función meramente descriptiva: son el ojo que todo lo ve y nos introduce subjetivamente en la acción, un recurso que ya había utilizado antes y que seguiría usando después en muchas de sus películas .

Se ha calificado a Senderos de gloria como una película antibelicista o antimilitarista, y es uno de los motivos que se aducen para que su estreno fuera prohibido en muchos países. En Francia se interpretó como un ataque a su ejército y en España no se estrenó hasta 1986, mucho después de que el régimen militarista surgido de la Guerra Civil acabara. Desde luego, la crítica a la guerra está bien presente, pero también contiene ideas mucho más revolucionarias y peligrosas que la de mostrar la ineptitud del ejército o la inutilidad de la guerra.

Uno de los temas recurrentes en la obra de Kubrick es el poder y como se ejerce. Lo que vemos en Senderos de gloria es una lucha por los diferentes poderes que se sitúan en el campo de batalla: por un lado, los de los generales Broulard (AdolpheMenjou) y Mireau (George Macready); por el otro, y a un nivel infinitamente más bajo, el del teniente Roget y el soldado Pierre Arnaud. Los de arriba pelean entre ellos exactamente igual que los de abajo, con la única diferencia en el valor de sus vidas. La de la tropa es inexistente, como de manera brutal nos muestran los diálogos entre Dax y los generales; el cálculo de bajas durante el ataque hiela la sangre.

Pero también entre esta hay clases. Cuando el teniente Roget aprovecha para eliminar al único testigo de su cobardía mediante su elección como acusado, no está haciendo más que aprovechar la oportunidad que la jerarquía militar le ofrece. Dax, como hombre de justicia que es, lo obliga a mirar a los ojos a su víctima haciéndole comandar el pelotón de fusilamiento. No es ésta más que una victoria ínfima dentro de la injusticia completa que representa todo el proceso, pero algo que el honesto Dax no puede dejar pasar.

Douglas se apropia del personaje convirtiéndolo en el hombre que hace lo que tiene que hacer siguiendo sus principios, algo que hemos visto muchas veces después en manos de Tom Hanks, y muy especialmente su capitán Miller de Salvar al soldado Ryan. El middleclassman, ese hombre que defiende su sitio en una organización podrida, o es capaz de enfrentarse a todos por hacer lo que es justo, como el excelente AtticusFinch de Gregory Peck, al que le ofrecieron el papel de Dax justo cuando Douglas ya lo había aceptado, no es un héroe más allá de su círculo: su brigada, su pelotón, su familia. Los hombres bajo su mando son su responsabilidad, y como sabe bien, puede ser duro con ellos, pero jamás arbitrario ni injusto. Por eso reniega de ser el hijo del general Broulard: él no es ni será nunca así.

Su mundo es el de estar al lado de los que no tienen nada que perder porque nada poseen. Cuando los acompaña en el gran salón con suelo de damero en el que se celebra la vista, Kubrick nos muestra la pequeñez de los acusados, auténticos peones sin valor de los que lo único que se espera es “que sepan morir bien”. Su lucha es imposible porque el combate es desigual y está amañado, por más que se desgañite echándoselo en cara a los jueces militares.

Por eso la escena final que introdujo Kubrick en la taberna, en que la masa vociferante se transforma en emoción y fraternidad, es tan subversiva. Porque, ¿que pasaría si los de abajo de aquí y allí se unieran y dijeran “no”? La mayoría de los oficiales en la Gran Guerra eran de clase alta, mientras que la carne de cañón provenía del pueblo llano. Ese es el único poder que tiene y que pocas veces ejerce, pero cuando lo hace, caen aristócratas, regímenes, e imperios.

Ahora DVD Store Spain ha reeditado este clásico del cine bélico, uno de los más aplaudidos de la historia pese haber sido considerado antimilitarista. En su edición de Blu-ray contiene además una entrevista exclusiva a Kirk Douglas que permite conocer de cerca su visión sobre una de las películas más personales para el actor.

Por Jaume Felipe

DIRTY DANCING Y EL ARTE DE AMAR BAILANDO

Por Pol Hernández

Se dice que eres un verdadero amante de las películas cuando aunque las hayas visto un millón de veces, necesitas revisionar tus escenas favoritas, aquellos diálogos maravillosos o como es el caso de Dirty Dancing, intentar aprender sus coreografías.

Es por eso que cuando nos gusta mucho una película tendemos a querer poseerla, no nos conformamos en saber que está disponible en una plataforma a la que estamos suscritos. Igual que el lector inunda sus librerías con sus novelas favoritas, el cinéfilo ha creado una hemeroteca con las mejores escenas de todos los tiempos. ¿Quién no querría tener siempre a mano “The time of my life” para ponerle play y no solo eso, continuar la película como si la viéramos por primera vez? Apuesto a que más de uno habrá buscado en YouTube esa escena que tanto gusta por el simple placer instantáneo de verla de nuevo.

https://www.youtube.com/watch?v=WpmILPAcRQo

Dirty Dancing (1987) nos cuenta la historia de amor y sexo entre un profesor de baile, Johnny Castle (Patrick Swayze), y su alumna adolescente, Baby Houseman (Jennifer Grey), en el verano de 1963. A pesar de sus diferencias sociales crean un vínculo inquebrantable que a través de la danza harán más fuerte. Los obstáculos no son pocos ya que además de la condición social deberán demostrar que su “dirty dancing” no es algo esencialmente sexual y que es una forma de baile y de expresarse que va mucho más allá y que ayudará a Baby a romper con sus ataduras.

Estamos ante un filme que aun sin ser redondo resulta un perfecto disfrute para cuerpo y mente que nos teletransporta a ese campamento de verano en cada visionado.  Si hoy en día el despertar sexual de la mujer o el aborto son aún temas tabú en muchas situaciones (no en el cine afortunadamente), en los años ochenta resultó polémico que Baby tomase el papel de mujer fuerte y capaz de hacer valer sus convicciones ante un débil Johnny Castle con muchas inseguridades y prejuicios acerca de la clase alta.

Polémica, química, verano, nostalgia… la película transmite todo aquello que esperas ver en el cine pero sin embargo no estamos ante una comedia romántica o un musical al uso; los personajes tienen una tercera protagonista que les acompaña y esta es su magnética banda sonora.

Pero la música no solo es importante dentro del filme sino que ya nace de una manera muy especial ligada a cada estrofa. Durante los ensayos de las escenas de baile entre los protagonistas, la guionista (Eleanor Bergstein) proporcionó sus propios álbumes y aquellas canciones acabaron siendo imprescindibles para el montaje final. La productora tuvo que hacerse con los derechos de cada una de las canciones con tal de que pudieran formar parte de la banda sonora de la película.

Para la mítica escena final, que se convirtió en un instant classic del cine de los 80, debían encontrar la que fuera “la canción” y así fue. “The Time of My Life” (1981), que formaba parte de un álbum de Franke Previte, se escogió como tema principal y fue interpretada por Bill Medley y Jennifer Warnes. En 1988 la canción ganaría el premio Grammy, el Globo de Oro y el Premio Oscar a la mejor canción original.

Sin duda la música de “Dirty Dancing” influyó a todos los que corrieron a las salas de cine en aquella época y a generaciones posteriores. Los temas de su banda sonora pusieron “de moda” de nuevo la música de los 60 con unos índices de venta inimaginables, alcanzando durante semanas el número uno en los Billboard

Hoy es una gozada poder disfrutarla en casa y sentir tan de cerca todas estas sensaciones. Para aquellos que busquéis un buen artículo de colección y os fascine poseer los buenos recuerdos, DVD Store Spain acaba de lanzar una nueva edición en Blu Ray que os hará poner en pie y practicar algún que otro bailecito para este verano. Así que… ¡dejad que os impregnen los 60!

BAILANDO CON LOBOS (1989, DANCING WITH THE WOLVES)

BAILANDO CON LOBOS (1989, KEVIN COSTNER)
Rodada en distintos enclaves de Dakota del Norte y del Sur, Wyoming y Nebraska con un presupuesto de unos quince millones de dólares, Bailando con lobos (1990) atiende a una arquitectura narrativa clásica que bebe de las fuentes del cine de John Ford, Howard Hawks y Anthony Mann, tres referentes inexcusables a la hora de tender puentes con un pasado de la Historia del Cine que bajo el prisma de Costner se corresponde con un periodo glorioso. De común acuerdo con Michael Blake, Costner reservaría escenas en el propio plano hablara sin la necesidad del soporte de los diálogos o de la voz en off del narrador (el propio Dumbar). A modo de ejemplo podemos tomar la escena en que John Dumbar AKA «Bailando con lobos» (Costner), en el interior del tippi, levanta la mirada para fijarse en el amor que se profesan «Pájaro Guía» (excelente Graham Greene) y «Manto negro» (Tantoo Cardinal) bajo una manta que cubre la desnudez de la pareja. A renglón seguido, «Bailando con lobos» desvía la mirada para observar a «En pie con el puño alzado» (Mary McDonnell), dejando patente en el espectador el deseo del otrora Lugarteniente Dumbar de emular a la pareja de sioux con tan solo una concisa, pero precisa alternancia de planos. Asimismo, la voz en off y los diálogos brillan por su ausencia en la secuencia de la estampida de búfalos que por su enorme complejidad requirió del auxilio del propio Kevin Reynolds para coordinar las siete cámaras empleadas para la ocasión. Una secuencia de naturaleza onírica que favoreció la necesidad de Costner por dotar a su opera prima de un empaque de autenticidad, en línea con la firme decisión para que el lenguaje Lakota —origionariode los sioux (en la novela la tribu india protagonisa son loscheyennes)— fuese la «lengua cooficial», junto al inglés, del film y con ello el subtitulado debía hacer acto de presencia en las copias distribuidas a escala mundial, incluido en los Estados Unidos. Idéntida decisión a la adoptada por el largometrajeBlack Robe (1991) —curiosamente, un nombre similar al que distingue a la mujer de «Pájaro Guía»—, cuya ausencia de intérpretes con (ciego) gancho en taquilla la «condenó» a registrar unas audiencias muy limitadas. De ello se lamentaría Bruce Beresford, otro australiano operando en los Estados Unidos, cuya dirección enPaseando a Miss Daisy (1989) no se vio recompensada ni tan siquiera con una nominación al Oscar®. En cambio, la película que adapta una obra teatral —de Alfred Uhry— cosechó la estatuilla dorada a la Mejor Producción, siendo el precedente inmediato de Bailando con lobos, la gran triunfadora de la 58 edición de los premios instaurados por la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos con un total de doce nominaciones y siete Oscar®. Las seis estatuillas restantes irían a parar a Kevin Costner (Mejor Director), Michael Blake (Mejor Guión Adaptado), Dean Semler (Mejor Dirección de Fotografía), a los cuatro responsables del equipo de sonido, a Neil Travis (Mejor Montaje) y a John Barry (Mejor Composición Original). Este último se erige, desde mi prisma, en uno de los pilares fundamentales al razonar sobre las virtudes de una producción que desafió los cánones del género, aquellos resilentes a reescribir la historia sin incurrir en el argumentario de conceder el papel de «villanos» reservado a los indios desde los títulos pioneros del western hasta bien entrada la década de los sesenta. En esa década empezaron a fraguarse producciones que «ajustan» cuentas con la Historia, ya sea a través de un dispositivo netamente alegórico —Pequeño Gran Hombre (1970) o Soldado azul (1970), «masacrada» en la mesa de montaje— o bien etnológico —Un hombre llamado caballo (1970)—. Dirigida por Elliot Silverstein y protagonizada por Richard Harris, presumiblemente sea A Man called Horse uno de los films que mejor entronca con el enunciado revisionista de Bailando con lobos, trazando líneas paralelas sus respectivos «antihéroes». Hombres blancos que hacen la transición hacia un mundo, el privativo del pueblo indio, que no pueden renunciar a la única tierra que conocen desde sus ancestros, a riesgo de su aniquilación. La osadía de Costner tuvo su recompensa no tan solo en la ceremonia de los Oscar® sino también al recibir el reconocimiento de la comunidad sioux, en un gesto que a buen seguro compensó todas las visicitudes acumuladas durante una producción que vivió de manera intensa y obsesiva. Rasgos de una celebrity que, a los treinta y cinco años «tocó el cielo» con su primera película, y que repetiría experiencia con los rodajes de El mensajero del futuro (1997) y Open Range (2003), en sendos casos despojadas de la capacidad de sorpresa que comportó su debut en los estertores de la década de los ochenta. A estas alturas del siglo, un cuarto título en su filmografía se aventura una entelequia, en que el clasicismo al que se aferra Costner cada vez es más residual, colándose por el sumidero de un pasado que para el espigado cineasta califoniano tuvo Bailando con lobos en el epicentro de su particular etapa dorada.
   A modo de coda cabe anotar que en algunos países europeos se llegó a estrenar a lo largo de los años noventa el director’s cut de Dances with Wolves, que comprende casi cuatro horas de metraje, es decir, cerca de una hora más que la versión oficial. En esta versión autorizada por el cineasta norteamericano se coloca el acento sobre los aspectos más crudos del relato, aquellos que presumiblemente hubiesen merecido el rechazo por parte de un sector de los espectadores que acudieron masa a presenciar un clásico instantáneo.•
 Christian Aguilera
 

EXTRAS: La creación de una leyenda (75′). A través de la mirada del autor del libro, Dances with Wolves, Michael Blake, y de la de su compañero de promoción en la Academia de Cine de Berkeley, el productor Jim Wilson, nos acercamos a los meses previos a la confección del guion y posterior rodaje del film. A ellos, añadimos las figuras de Kevin Kostner, un joven que inició su carrera con Stacy’s Knights, y cuya obsesión era rodar una película sobre los indios nativos americanos. Los costes de producción, las dificultades en la aceptación del trabajo sobre todo a la hora de incluir el idioma nativo, junto a declaraciones de Graham Greene, Tantoo Cardinal ambos intérpretes indios de adopción, Jake Eberts (productor ejecutivo), la diseñadora de vestuario, Elsa Zamparelli, y el diseñador de producción Jeffrey Beecroft, conforman el corpus de este documental explicativo del cómo se gestó el galardonado film. Dividido en siete episodios, que van desde Del libro original a la pantalla hasta El éxito de Bailando con lobos, pasando por El actor se hace director previa experiencia como director de escena, El arte de la composición, La cacería de los bisontes y La imagen y el sonido. Banda sonora de John Barry (65’ 12″). Los extras incluyen la maravillosa banda sonora original compuesta por John Barry, con diferentes fondos según los temas. Cómo se hizo(19′ 20″). Imágenes poco vistas del largo rodaje de Dances with Wolves, con la interacción de Costner con los también actores de reparto. Maravillosas secuencias de exteriores capitaneadas por Deam Semler, con el que se ve comentando las diferentes posibilidades en alguna toma. Un día en la frontera Oeste (14’ 10″).Reportaje sobre la historia de las diferentes tribus indias que estuvieron en contacto con los colones que habitaban en las fronteras con Canadá. La relación y la progresiva expulsión de estos últimos narrado en tercera persona de una manera didáctica, acompañadas de fotografías que se conservan de la época.Spots televisivos (2′ 10″). Teaser original estadounidense que se mostró antes y durante el estreno del recordado film. 8 postales. Contiene ocho reproducciones de postales en color de fotogramas del filme.

KLUTE (KLUTE, 1971)

KLUTE (ALAN J. PAKULA, 1971)Klute BD 1971 [Blu-ray]


SINOPSIS: El detective John Klute se pone en contacto con Bree Daniels, una prostituta de lujo de Manhattan, para poder descubrir al autor de la desaparición del científico Tom Gruneman. Mientras entablan una fuerte relación, Bree y Klute, intentan descrifrar una enigmática carta remitida con la firma de Gruneman. La falsedad del documento lleva a Klute a recoger diversos testimonios del entorno del científico, aunque el responsable de su crimen se da a conocer cuando intenta acabar con la vida de Bree, a quien amenaza repetidas veces por teléfono.

COMENTARIO: Conociendo el interés de Alan J. Pakula por las conspiraciones de cariz político no resulta demasiado aventurado pensar que Klute hubiera sido una producción que admitiría muchos más puntos de contacto con algunos de sus posteriores trabajos como El último testigo (1974) y Todos los hombres del presidente (1976) de las que acabaría teniendo. Esta circunstancia se debe a queKlute se presenta a modo de ejercicio de thriller sin voluntad de pisar en el espacio de la política por cuanto los guionistas Dave y Andy Lewis —nominados a los Oscar®— asignaron a los personajes en liza oficios tales como el de prostituta —Bree Daniels (Jane Fonda)—, detective privado —John Klute (Donald Sutherland)— y el socio de una gran corporación industrial —Peter Cable (Charles Cioffi)—. De esta forma, la pareja de guionistas «enmascararía» el origen de la historia, que no era otra más que el requerimiento de los servicios de una actriz llamada Marilyn Monroe por parte de John F. Kennedy. Por motivos obvios, esta relación fue convenientemente desmentida por las esferas políticas próximas a JFK, pero la prensa parecía dar crédito a ciertas informaciones que hablaban de la relación que mantuvo el que fuera Presidente de los Estados Unidos durante un trienio con aquella belleza rubia de pasado tormentoso. Al igual que Marilyn Monroe, Bree Daniels pasó por escuelas de interpretación —la primera lo hizo en la Academia de Lee Strasberg— y acude a numerosos castings pero sin obtener recompensa alguna. Además de este dato revelador de la historia que se esconde tras este thriller rodado a principios de los setenta, en el modesto apartamento de Daniels luce en una de sus paredes el retrato de John F. Kennedy y el Sr. Goldfarb, el viejo cliente que tan sólo se complace viendo su cuerpo desnudo lo interpreta un tal Morris… Strassberg.
Claramente, el haber tramado una historia haciendo alusión a John F. Kennedy y a los posibles servicios que hubiera podido contratar en aras a combatir el tedio que dominaba tan sólo en apariencia la idílica relación con Jackie, hubiera podido ser malinterpretada en aquella época. Por tanto, el guión perpetrado por los Lewis se decanta por operar en un territorio más seguro, pero con un elemento que no había sido demasiado explotado hasta entonces en el cine estadounidense: el retrato de psicópatas ligados a un desorden o una disfunción sexual. Estrenada a pocos meses de producirse el asesinato/magnicidio de John F. Kennedy en Dallas, Chantaje contra una mujer (1962) podría considerarse un título precursor deKlute y de otra serie de producciones surgidas en la primera mitad de los setenta que mostraban sin tapujos que el acto homicida llevado a cabo por un serial killerestaba intrínsicamente ligado a un componente sexual —San Francisco, ciudad desnuda (1973), The Killing Kind (1973), etc—. Pero, a diferencia de éstas, Pakula decidió dar carta de naturaleza a una relación de perfil romántico —excelente la escena que visualiza a la perfección el nacimiento del amor entre Bree y John cuando ella examina cada acto que realiza por nimio que sea, como el de comprar fruta en una tienda situada al aire libre— que, a veces, «contamina» la base de thriller que posee Klute.  En su desarrollo inicial, el film hubiera podido pivotar sobre el personaje de John Klute por un doble motivo: su condición de private eye encargado de la investigación de la desaparición de Tom Gruneman y, en paralelo, el proceso de enamoramiento que experimenta desde la primera vez que entra en contacto con Bree. En esta tesitura, el escueto título deKlute hubiera estado legitimado. Pero, una vez filmada la historia con los consiguientes cambios que se consignaron en el set, ya sea a sugerencia de los intérpretes o de su operador Gordon Willis —en disposición de trabajar paraFrancis Coppola y Woody Allen en aquella misma década— o por imperativo del propio Pakula, la producción hubiera podido denominarse «Bree Daniels». Bien es cierto que la palabra «Klute» encierra un componente enigmático —su fonética es similar a Clue, «pista» en inglés— que reforzaría el sentido de combinación dethriller y de misterio que deseaban explotar los directivos de la Warner. Pero, a todas luces, el personaje encarnado por una soberbia Jane Fonda es quien domina la escena hasta el extremo que muchos de los espectadores que se van a enfrentar por primera vez al visionado de esta producción tienen el convencimiento que Klute se refiere al nombre de la prostituta con veleidades de actriz. Así lo entendió la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas que retribuyó con un Oscar® a la hija de Henry Fonda, y dejó al margen la interpretación de Sutherland. Una decisión que no le hizo desistir a éste para seguir aceptando roles referidos a agentes de investigación mientras Jane Fonda daba por inaugurada una década marcada por un fuerte compromiso social.•
Christian Aguilera    

 

RECUERDA (SPELLBOUND, 1945)

RECUERDA (1945, SIR ALFRED HITCHCOCK)
El resultado del regreso de Alfred Hitchcock a Estados Unidos de la mano del productor David O. Selznick después de su propagandística aventura en su suelo británico natal, fue esta mediocre incursión en el novedoso mundo del psicoanálisis. A pesar de contar con reputados y exitosos guionistas, el film no pudo sortear los inconvenientes de una torpe aproximación a la problemática de los trastornos mentales y el freudiano complejo de culpa. Aunque en un primer momento podría parecer una atrayente incursión en un territorio inédito e inexplorado donde se aúnan ciencia, divulgación y divertimento, hoy en día la visión deRecuerda resulta lastrada por su simpleza y esquematismo, peligros y riesgos inherentes, tal vez, al acometer por primera vez un tema inédito y complejo como el de la psiquiatría de raíz freudiana. El paso del tiempo no está favoreciendo de modo alguno el filme Recuerda,mostrándose plano y liso, carente de las ricas, vistosas y sinuosas arrugas y protuberancias que Hitchcock sabía introducir en sus películas y que le llevarían a su pletórica madurez artística unos años después. Sin apenas rastro del sello distintivo del maestro en lo concerniente a su genuino suspense, la  electrizante tensión, el místico erotismo de sus rostros femeninos, los atractivos villanos o el exacerbado romanticismo, Recuerda quedará como un momentáneo traspiés, que va más allá de las limitaciones y carencias en el enfoque del fenómeno psiquiátrico, y, también, como una simpática e involuntaria comedia que trasciende la coartada psicológica para incidir en un estilo de comedia romántica alimentada por la relación entre doctora y paciente en que el amor adquiere propiedades curativas. Esta escueta sinopsis nos podría llevar a una historia frenética, arrebatadora y sublime, pero en manos del indiscutible maestro británico a menudo cae en el ridículo, la trivialidad y la ñoñería, a pesar de algunos momentos verdaderamente conseguidos.
Al terminar la película no puedo sustraerme a la idea de que Hitchcock, poseedor de un humor malévolo, negro y cáustico, nos ha dejado una agradable broma. Así lo atestigua el último plano del sorpresivo y cómico rostro del vigilante de estación de tren convertido en reincidente testimonio de la historia de amor entre doctora y paciente después de un primer encuentro en que ambos simulan ser marido y mujer para escapar de la policía, equívoco genuino de cualquier comedia. La doctora Constance Peterson (Ingrid Bergman),  una profesional analista absorta en su trabajo en una residencia psiquiátrica rodeada de doctos hombres, es una mujer fría y glacial que ignora y desdeña el amor. Su carácter apocado y poco femenino entra en colisión tras un primer encuentro con una paciente enferma, pero atrevida, seductora, sensual y carnal, que refuerza por contraste el carácter frígido y asexuado de la doctora funcionaria. Esta sensación de mujer sin sentimientos que considera una debilidad patológica el enamoramiento será besada por un compañero sin obtener fisura alguna en su temperamento, manifestando que besarla «es como abrazar un manual»; una escena análoga al beso parisino del burgués a la espía que vino del frío y del este en la comedia Ninotchka (1939), de Ernst Lubitsch. Con la llegada a la residencia Green Minors del nuevo director, el doctor Edwardes, en sustitución del retirado doctor Murchison, las defensas de la doctora empiezan a tambalearse. De doctora pasamos a mujer enamorada, por tanto, enferma de amor. La doctora se vuelve vulnerable y adquiere la condición de paciente poniendo en entredicho su contrastada labor médica. Más tarde, cuando los futuros amantes recalen en su huída en la casa del viejo profesor y amigo Alex, este lanzará un misógino comentario certificando la debilidad y fragilidad de su discípula, la doctora Constance «las mujeres hacen los mejores psicoanálisis hasta que se enamoran, entonces, son las mejores pacientes» (sic), y por si había alguna duda al respeto, el bonachón Alex vuelve a soltar otro fulminante comentario «todos sabemos que la mente de una mujer enamorada opera al nivel más bajo del intelecto» (sic).
   Este sentimiento amoroso, esquivo y obsesivo, se transmite en uno de los escasos momentos sobrecogedores de la película al subir la doctora al piso superior y observar el rayo de luz que se filtra por debajo de la puerta del nuevo director, creando un turbador y alegórico momento que resume la atracción y elrechazo que invade a la joven doctora hacia el recién llegado. Dos movimientos en direcciones opuestas que transmiten la lucha interna de una mujer que descubre el amor ejemplificado en ese enigmático haz de luz. El triunfo del amor propiciado por el definitivo beso está resuelto también de forma simbólica en un maravilloso momento que ha trascendido la película para volverse imperecedero: la doctora Constance sucumbe al amor y Hitchcock lo muestra con una fantástica idea visual de tintes oníricos mostrando sucesivas puertas que se van abriendo.
     Tras la culminación del amor empieza la típica película hitchcockiana ya que Constance descubre primero, y luego la comunidad, que el doctor Edwardes (Gregory Peck) es un impostor que ha suplantado al auténtico doctor Edwardes. Esta suplantación de personalidad esconde un trastorno mental obsesivo con síndrome de culpabilidad provocado por algún trauma del pasado que le provoca desmayos y estados de shock al visionar de forma recurrente formas y colores, convirtiéndose de inmediato en el principal sospechoso de la desaparición del auténtico y eminente doctor Edwardes. El amor y entrega de la constante Constance le llevará a creer en la inocencia de su amado, convertido en la emblemática figura hitchcockiana del falso culpable. Ante el enfermo impostor resurge el sentimiento maternal de la doctora Peterson y éste deviene el paciente a sanar. Juntos emprenden la clásica fuga hitcockiana, recurso habitual para huir del cerco de la policía y buscar y descubrir por uno mismo la prueba que avale la inocencia del perseguido y, también, para sellar la comunión, la unión definitiva de los amantes, la huida como prueba definitiva del amor.
   La huída empieza en un hotel donde se ha refugiado el falso y amnésico doctor Edwardes bajo un nuevo nombre, John Brown —consecuencia del descubrimiento de las iniciales J B en una de sus prendas—. Con la primera escala de la huida en el hotel se da inicio simultáneamente al proceso de construcción de la identidad perdida del paciente mediante la terapia amorosa —el amor como curación y salvación— de la doctora Peterson. El juguetón Hitchcock coloca a un detective como primera pieza creadora de tensión y suspense en el hotel, revestido de refugio para los evadidos, pero la situación está resuelta con el clásico y perspicaz humor hitchcockiano, en este caso, riéndose del psicoanálisis, mediante la figura del detective que escruta los rostros de los visitantes para detectar y descubrir a los criminales, definiéndose él mismo como una «suerte de psicólogo». La analogía entre las dos disciplinas se pone de manifiesto al usar ambos técnicas de investigación y descubrimiento, así la doctora Peterson analizará la mente de su amado enfermo para descubrir el motivo último de su comportamiento, un motivo escondido en algún lugar recóndito de la memoria que la doctora quiere sustraer mediante la confesión generada mediante la insistente terapia del recuerdo, una policía del subconsciente; una visión certificada por el villano «una analista locamente enamorada jugando a detective de sueños».
   La huída conduce a los amantes a la casa del viejo y solitario maestro de la doctora Peterson que los acoge encantado, el doctor Alex Brulov, convirtiéndose en una figura paterna y benefactora. Igual que en la anterior secuencia del hotel, Hitchcock vuelve a situar pérfidamente una pareja de policías compartiendo con los fugados el salón de visitas de la casa del doctor Brulov para crear nuevos instantes de suspense. Pero el episodio en casa del doctor Brulov será el escenario donde tendrá lugar la catártica revelación del subconsciente del paciente anónimo, John Brown, mediante el famoso sueño diseñado por Salvador Dalí. Una película corta dentro de la película pletórica de momentos surrealistas, delirantes y fantásticos con hombres sin rostros, cartas sin números, pendientes inclinadas, líneas divergentes, horizontes infinitos, formas deformes, cortinas llenas de ojos, perspectivas distorsionadas,… Esta breve escena fue recortada y aligerada, quedando muy lejos de los inicialmente previstos veinte minutos de duración (1). Aún así se conservan algunas fotos donde aparece la actriz protagonista Ingrid Bergman —una espléndida actriz que daría mejores y sugerentes resultados en su siguiente película bajo las órdenes del maestro, Encadenados (1946)— convertida en cocteauniana estatua (2) y, según decía el propio Hitchcock, ésta debía aparecer cubierta de hormigas siguiendo los frustrados e iniciales bocetos del genial pintor ampurdanés (3). Una secuencia onírica usada como rompecabezas donde cada pieza tiene un significado y un valor que contribuirán a reconstruir la memoriaperdida del doctor impostor y encontrar las pistas para averiguar que ocurrió con el verdadero doctor Edwardes. El viejo, bonachón e inofensivo Alex, caracterizado como émulo del doctor Freud con perilla, gafas y acento centroeuropeo, desvela pronto la pantomima que representan los recién llegados, quienes se presentan como recién casados, y desactivará con suma facilidad al peligroso e inquietante J B cuando se arma con la navaja de afeitar después de entrar en trance por culpa de la invasiva y refulgente blancura del baño y la visión de las rayas en la sábana donde duerme Constance durante la noche. El doctor Brulov hipnotiza y amansa a la peligrosa bomba en que se había convertido el amante amnésico y perturbado mediante su cháchara y luego con un intrigante vaso de leche, pariente de aquel sospechoso u homicida vaso de leche de Sospecha. Aquí Hitchcock no puede resistirse a la tentación de jugar con los efectos visuales, siempre dispuesto a buscar atrevidas y desafiantes soluciones visuales, y construye un efectivo plano subjetivo desde la boca del paciente – y del espectador – en que se traga literalmente el vaso de leche hasta que el líquido inunda la pantalla convirtiéndose en un imprevisto fundido en blanco para terminar con la negra noche. Fiel a su rebuscada inquietud creativa, Hitchcock nos ofrece otro trucaje visual de impacto, que subraya de alguna manera el carácter paródico que atesora la película Recuerda, cuando nos acercamos a la resolución policíaca de la trama y el villano apunta a la doctora Peterson, quien lo ha desenmascarado, y, luego, como símbolo de su derrota, gira el revolver hacia sí mismo en un plano subjetivo, suicidándose y disparando también contra el espectador.
   La larga y determinante secuencia en el remanso de paz que alberga la casa del doctor Brulov atesora uno de los instantes más inquietantes y aterradores de la extensa filmografía del maestro Hitchcock, el gótico descenso por las expresionistas escaleras del amante perturbado y amnésico con una navaja en la mano, situándose esta en primer término, mientras la cámara se mueve para encuadrar y seguir al viejo profesor y probable víctima. Asimismo, la secuencia adolece también de un ingrediente humorístico donde se ironiza sobre el psicoanálisis y el matrimonio —repito, a veces la película parece más una broma sobre esta disciplina analítica que otra cosa—: el viejo doctor Brulov recibe entusiasmado a la pareja de tortolitos y exclama «todavía sin psicosis, sin agresividad, sin complejos de culpa. Os felicito y deseo que tengáis niños y no ogros»•.
 
JOAN MILLARET VALLS

(1)  Carlos Tejada. Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas. Ediciones Cátedra. Colección Ensayos Cátedra. Madrid, 2008. Pág. 166

(2)   Paul Duncan. Alfred Hitchcock. Editorial Taschen, 2003. Pág. 106-107
(3)   François Truffaut. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid, 1993. Pág. 138
     

DONNIE DARKO (2001, DONNIE DARKO)

DONNIE DARKO (2001, RICHARD KELLY)

 

COMENTARIO: Reflexionar acerca de los universos paralelos era hasta ese momento un terreno abonado para directores como David Lynch, en esa constante tarea de formalizar en pantalla una sucesión de realidades alternativas. La irrupción en 2001, precisamente el año en que Lynch presentara su Mulholland Drive -a mayor gloria del mundo subterráneo de Hollywood-, un particular homenaje al ‘maestro de lo surreal’ de un título aparentemente inconsistente, Donnie Darko, invadió las mentes de muchos espectadores que acabaron un tanto confundidos, a la vez que cuestionados e interpelados. Un efecto buscado en un joven guionista, convertido de una manera natural –dada la complejidad del texto- en realizador. Su nombre: James Richard Kelly. Natural del Estado de Virginia, Kelly quiso despertar las conciencias de los pobladores de ese mundo muchas veces ficticio, que es el de las Universidades y High Schools norteamericanas, en poblaciones medianas imbuidas por un entorno bucólico y unos rostros hermosos y agradables. Nada más lejos de la realidad, pues, Richard Kelly describe esa sociedad como enferma, profetizando a través de un amigo invisible (Frank), del protagonista Donnie Darko (un juvenil Jake Gyllenhaal), la muerte de sus familiares y amigos próximos.Resultat d'imatges de Donnie Darko fotos

Sin ser un filme sobre viajes en el tiempo –con referencia obligada a Regreso al futuro– acontecen diferentes estados en el personaje principal que lo hacen vivir diferentes situaciones.

Dividida en doce capítulos encadenados, como si de un libro se tratase, Donnie Darko pasea por estos estadios de vigilia con la naturalidad que le otorga una madurez inusual en un joven de su edad –recién estrenada la adolescencia-. Además, el carácter apático y desganado de Darko, contrasta con esa sapiencia y lucidez mental que infunde su lucha interna. El espíritu de confrontación y debate viene reflejado en la serie de preguntas y elucubraciones que hace el propio estudiante frente a un supuesto farsante, miembro de una secta que apuesta todas las soluciones a una perpetua paz interior y a la querencia de uno mismo. Símbolos ambos de una decadencia basada en la superficialidad y en el don de gentes tan caro a los predicadores televisivos. Aquí representado por Patrick Swayze –en un uno de sus últimos trabajos hasta su final a causa de un cáncer irreversible-, su figura se difumina ante la avalancha de contradicciones en las que este incurre ante su inesperado adversario y, a la postre, la persona que lo desenmascara.

Resultat d'imatges de Donnie Darko fotos

Sin embargo, Donnie Darko transita por terrenos pantanosos en cuanto a la explicación lógica –si la hubiera- o irreal –no siendo una película de fantaciencia- que el público que asiste a su proyección o visionado casero quisiera recibir.

La moraleja del filme en sí mismo no es otra que la libre interpretación que cada uno pueda hacer de esta dificultosa transición entre lo real y lo puramente fantasioso. A través de una profecía inminente, la disyuntiva es saber que ha ocurrido con Donnie. ¿Su experiencia vital es un sueño o un acontecimiento compartido? Las respuestas a ello están dentro de cada uno de nosotros. Mi interpretación se resume en una vivencia previa que vincula al personaje central como un mártir de una sociedad en desintegración. Resultat d'imatges de Donnie Darko fotos

La reedición -limitada y numerada- con veinte minutos -más ocho postales originales- de añadido en este excelente y necesario Director’s Cut ayudará al espectador a resolver los diferentes dilemas que plantea el film. El asesinato de Laura Palmer en el recuerdo. También el Evil Dead por el que Darko se sumerge en un momento clave del filme. ¿Premonición o ficción? Quizá ambas cosas o ninguna.

A redescubrir.

 

Àlex Aguilera

LA BRIGADA SUICIDA (1947, THE T-MEN)

LA BRIGADA SUICIDA (T-MEN, 1947). DTOR.: ANTHONY MANN.

SINOPSIS: Dos agentes del departamento del Tesoro de los Estados Unidos, se infiltran en una red de falsificadores que han conseguido un papel excelente proveniente de China para sus actos delictivos referidos a la ‘colocación’ de billetes. En una situación incómoda y de peligro constante, los dos detectives consiguen descubrir los verdaderos capos mafiosos de esta red de distribución fraudulenta en el denominado ‘caso del papel de Shangai’. El principal obstáculo será la manera de poder sacar a la luz a los instigadores del delito.

COMENTARIO: Si por algún motivo menos banal del que pudiera desprenderse de una simple asociación de nombres, el de Sara Montiel y el de Anthony Mann, se hubiese de hacer justicia a este último, no sería por su condición marital, si no por una hegemónica y ejemplar carrera en el cine de bajo presupuesto, tanto en el género del oeste (con su complicidad con James Stewart y sus emblemáticos trabajos) como su adscripción mucho menos conocida al Cine Negro con letras doradas.  Suyos fueron Dr. Broadway (1942), Strangers in the Night (1944), El gran Flamarión (1945), Two O’Clock Courage (1945), Strange Impersonation (1946), Desperate (1947), Railroared (1947) y, sobremanera,  La brigada suicida (1947), acaso su título más redondo, evaluando todas las facetas positivas que en ella convergen.Resultat d'imatges de La brigada suicida (1947)

Considerada por la crítica especializada como una de las cien mejores películas del Cine Noir de siempre, T-Men evoluciona desde sus primeras imágenes meramente introductorias –por vez primera rodando en la sede real del Departamento del Tesoro de los USA- del peligro que conlleva insertar a policías en la lucha –una de las siete nombradas- contra el crimen, en esta ocasión, la falsificación activa de billetes –dólares norteamericanos- en plena decadencia de la moralidad de aquel país.Resultat d'imatges de La brigada suicida (1947)

El cometido de guion de John C. Higgins, basado en una historia de Virginia Kellogg, vendría dado por la actualidad en aquellos años de la captura de Al(fonso) Capone por temas meramente fiscales. Aquello hizo reflexionar a muchas productoras sobre la posibilidad de inspirarse en esa circunstancia nada ajena al género ‘Negro’.

Resultat d'imatges de La brigada suicida (1947)

Finalmente producida por Edward Small y distribuida por Eagle Lion, la productora de J. Arthur Rank, T-Men llegó pronto a manos de Mann quien se encargó de dar forma a tan brillante labor de búsqueda entrevistándose inclusive con miembros del Departamento del Tesoro. Sin embargo, la voz en off en tercera persona que describe y puntualiza con suma prudencia esa lucha contra el crimen organizado, pasa a un segundo plano cuando vemos lo que acontece posteriormente. Y lo que contemplamos a partir de ese prefacio, es un trepidante filme de género, con todos sus elementos. Por encima de actores y demás, sobresale la figura de John Alcott y su inconfesable fotografía basada en el estado de ánimo de los protagonistas. Y así fue, ambos –Mann y Alcott, pareja indisociable a partir de entonces- planificaron esa batida policial inicial, con la muerte de un delator de poca monta. Planos contrapuestos en un único ángulo de cámara y una tenue luz que irradiaba en parte de los sujetos pasivos del filme son un argumento suficiente como para catalogarlo a nivel óptimo. Como muestra un botón: el rostro que emerge (el del villano y malhechor Charles McGraw) de la absoluta oscuridad en un callejón cualesquiera de Los Angeles ensalza esa manera tan hábil que tenía Alcott de localizar la situación y al personaje en cuestión. Desde El Planificador (Wally Ford, inconmensurable), hasta el traficante Carlo Vanucci (Anton Kosta) pasando por Moxie (McGraw), la femme fatale Evangeline (Mary Meade) o los policías ímprobos O’Brien (Dennis O’Keefe) y Genaro (Alfred Ryder), la consistencia del filme es un hecho que pocas películas de esa década pueden contrastar, debido en parte a la gran veracidad que existe entre la historia contada y la réplica de una sociedad corrupta y viciada, escondida en sus entrañas para poder subsistir a base de infringir la temida ley (la Ley Seca, entre otras). Magnífico filme de planos –la de los espejos, principalmente- para nada gratuitos.

 

Àlex Aguilera

ABRAZO MORTAL (1980, THE CHILDREN)

 

SINOPSIS: Unos niños se dirigen en un autobús escolar a sus respectivos hogares cuando una nube tóxica proveniente de una central nuclear los atrapa en su interior. Las fuerzas del orden de la población a la que pertenecen ven alterados sus planes rutinarios por tal de esclarecer el extraño comportamiento de los chicos.

COMENTARIO: Extraña e ignota producción independiente norteamericana perteneciente al movimiento American Ghotic llamada The Children que daba, a su vez, una relectura endiablada de la inocencia infantil.

Con pomposidad –empleo de trompetas y violines- la cinta se abría con música del entonces desconocido Harry Manfredini (ese mismo año 1980 reclutado por Sean S. Cunningham para su rompedora Viernes 13) mostrando una Compañía Yankee como Central nuclear al uso –sin protocolos de seguridad subyacentes- y donde los integrantes de un grupo escolar serían los principales damnificados. Precisamente es en Village of the Damned (1969, Wolf Rilla) donde bebe principalmente este film original en su primera lectura de guion, obra de Ed Terry (con breve aparición como policía improvisado) y Carlton Albright (también productor). Fue este último quien reclutó al director novel Max Kalmanovicz para dar sentido –si podía tenerlo- a una simple trama de ciencia-ficción ‘rural’.Resultat d'imatges de Abrazo mortal (1980)

Un cementerio plagado de banderas usamericanas, culturistas, mujeres en paños menores y un sheriff (Gil Rogers candidato a haber sido el protagonista principal de Deliverance) arquetípico del policía local de una ficticia localidad (Ravensback) sería el marco ideal para conjugar la combustión espontánea producida por el Abrazo mortal (nombre con el que se estreno el film de manera efímera en nuestro país), con un maquillaje resultón aunque deficiente, unos zombies atómicos con las uñas pintadas –como se aprecia en foto fija-, y con escasos momentos de puro terror. Acaso la muerte de Suzie a manos de Paul, su hermano, en contraposición al abrazo de Clark a su padre, John; o bien, la desaparición instantánea de Janet en la oscuridad de un asiento trasero, o el consabido susto del espejo, reflejo de uno mismo o bien las figuras vistas en la vitrina de la tienda del pueblo asediado por niños aparentemente inocentes. ¿Quién puede matar a un niño? … si tan solo desea abrazarte …, pensaría más de uno en el estreno en Tucson (Arizona) en salas y auto-cines de medio país consagrado a cultivar cintas de fantaterror con muy pocos medios en la época de la irrupción nuevamente de Superman.

Lúcida fotografía de Barry Abrams como podemos apreciar en esta excelente edición de esta auténtica rareza.

 

Àlex Aguilera

LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL EDÉN (1992, JOHN McTIERNAN)

LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL EDÉN (1992, MEDICINE MAN). DTOR.: JOHN McTIERNAN

SINOPSIS: En lo más profundo de la selva tropical del Amazonas, el investigador Robert Campbell vive y trabaja tratando de encontar un remedio contra el cáncer. Habiendo solicitado ayuda a la empresa farmaceútica para quien trabaja, la investigadora Rae Crane llega a la casa-laboratorio de Robert, que vive acompañado por una tribu de indígenas.
COMENTARIO: Ironías del destino, el bosque de Nottingham había sido el escenario principal de The Adventures of Robin Hood, un proyecto de la Fox con participación de John McTiernan tras las cámaras que no llegaría a prosperar al saberse que tomaba la delantera el dirigido por Kevin Reynolds titulado Robin Hood, príncipe de los ladrones (1991). Tras un par de años vinculado al proyecto de marras aplicó las dosis de pragmatismo necesarias —fruto presumiblemente de la generosa oferta económica recibida— a la hora de aceptar involucrarse en la filmación de otra historia que acontece en su práctica totalidad en un emplazamiento boscoso. Lo hace, empero, en otro (sub)continente, el deSudamérica, en lo que podríamos colegir el «pulmón del planeta tierra» que a finales de la década de los noventa ya experimentaba un gradual proceso de desforestación. Lejos de remitir, la Amazonia sigue siendo objeto de inifinidad de incendios que van minando a cada mes vencido su masa forestal y, por consiguiente, las tribus indígenas van contabilizándose a la baja. En este sentido, una propuesta del calado de Los últimos del Edén (1992), observada con los ojos de un espectador del siglo XXI —a la altura de cumplimentarse su segunda década— deja patente lo acertado de un mensaje ecologista que sirviera de voz de alerta en periodo finisecular y que, por desgracia, ha tenido un carácter premonitorio. Bien es cierto que se trata de un aspecto a destacar en el entramado narrativo de Medicine Man, pero hábilmente el guionista Tom Schulman —artífice del libreto de El club de los poetas muertos (1989)— reserva la carta de esta lectura ecologista para el tramo final de un film que hasta entonces discurre conforme a una historia tipificada sobre el cánon del género de aventuras con la dialéctica propia de la «lucha de sexos» para sentar las bases de la construcción de un guión original. Por ello, el título original –el de Medicine Man— lleva al despiste ya que el protagonismo de la función es compartido entre los doctores Robert Campbell (Sean Connery, con un look emulando al compositor de la película, Jerry Goldsmith con su característica cola de caballo blanca que empezaba a lucir en el arranque de aquella década) y Rae Crane (Lorraine Bracco). A pesar de lo trillado del esquema narrativo, haciendo acopio de losclichés —el periodo de confrontación, de rechazo, antecede a una progresiva atracción entre lo que se prespupone dos «polos opuestos»—, el «uno» asentado desde hace seis años en un enclave boscoso situado en el corazón del Amazonas y el «otro» proveniente de algunos de los centros universitarios más prestigiosos de los Estados Unidos e Inglaterra. Mundos opuestos que, en aras a prosperar en el ejercicio del cumplimiento de un objetivo en común, tratan de colocarse en un mismo plano, consiguiendo por parte de Rae acelerar un proceso de adaptación a un entorno que, a priori, se mostraba hostil. Con todo, aún hay costumbres que soliviantan los ánimos de la Srta. Crane como el dormir junto a una serpiente que cuelga de una de las vigas maestras de madera de la vivienda de Campbell (curiosamente, el primer apellido del director) situada en el claro de un frondoso bosque donde a escasos metros una tribu indígena tiene su asentamiento. La misma sirve a los intereses del doctor Campbell, al que Rae no duda en describir como a «un doctor Mengele con coleta» al poco de entrar en contacto con él. Al cabo, la doctora Crane sabe que el doctor Robert Campbell se sitúa a las antípodas del denominado «ángel negro», en su propósito por sintetizar el principio de activo —supuestamente surgido de una flor, la Bromeladia, localizada únicamente en las copas de una especie de árboles— capaz de curar el cáncer en tiempo récord. Semejante hallazgo provoca un cambio de ciento ochenta grados en la actifud mostrada hasta entonces por Rae para con Robert Campbell, cuya malla protectora sucumbe en forma de revelación sobre un episodio del pasado que habíacomprometido seriamente a la supervivencia de decenas de indígenas de la zona. A tenor de ello, las precauciones adoptadas por el veterano doctor para no incurrir o favorecer a los errores del pasado no son pocas. De ahí que la incomprensión inicial ante tales prevenciones tensen las relaciones entre Robert —uno más entre los indígenas a los que trata con un respeto reverencial: véase la escena en que éste cede el paso a un lugeraño que porta una especie de tinaja sobre su cabeza— y Crane, al parecer comprometida con el hijo de un alto representante de la comunidad científica neoyorquina.
    Construida sobre la eficacia de una pareja interpretativa que funciona siguiendo el patrón de conducta de las comedias clásicas de «guerra de sexos», Los últimos días del Edén contiene una adecuada traducción en imágenes por parte de McTiernan, en que apenas tienen cabida un «baile» de movimientos de cámara que habían encontrado acomodo en otras de sus propuestas cinematográficas y en venideras. Una contención que no equivale a una concepción gregaria en cuanto a la dirección. Más bien, McTiernan demuestra su buen pulso narrativo, por ejemplo, en aquella secuencia donde Campbell y Crane se deslizan por una suerte de tirolina —una acción puntuada por una dinámica secuencia compositiva en el haber de Goldsmith, en que se abastece de la combinación de sintetizadores e instrumentación dominada por la secuencia de cuerda, metales y maderas en su dibujo musical bien presente a lo largo del relato cinematográfico—, en un movimiento de izquierda a derecha que parece “solaparse” con el nacimiento de la siguiente secuencia donde la cámara encuadra el panel de un cromatógrafo que va marcando las características dientes de sierra, indicativas del nivel de los distintos elementos recogidos en una muestra objeto de análisis. El «pico» número 37 se revelará la piedra roseta para evaluar el origen real de una sustancia capaz de erradicar «la mayor plaga del siglo XX», en palabras del propio Robert Campbell, cuyo compromiso para con la labor desplegada a lo largo de más de un lustro no quedará quebrada ante un contratiempo ciertamente devastador.•
Christian Aguilera