Unboxing de Dungeons & Dragons

¡¡Aquí os presento mi edición limitada y numerada (la mía 1432 de 1600… ¡Lo que quiere decir que te des prisa en conseguirla porque van a volar!), de la serie «Dragones y Mazmorras» que me han hecho llegar los amigos de DVDSTORESPAIN (https://dvdstorespain.es/es), la mayor tienda española on-line de producto audiovisuales en DVD y BLU-RAY, con un catálogo superior a 35.000 títulos!! ¡¡Gracias DVDSTORESPAIN!!

¡Os voy a contar mis primeras impresiones!
A pesar de que es una edición en DVD y no en Blu-Ray, lo que puede tirar un poco para atrás (hubiera estado bien, en mi opinión, haberla sacado en ambos formatos), nos encontramos con una edición MUY cuidada y que se ha diseñado con un gusto exquisito, no escatimando en calidad ni detalles, por lo que, repito, aunque no es en Blu-ray, con esta edición tan elegante, a mí particularmente tampoco me supone un problema.
La portada está totalmente inspirada en la primera edición del juego de rol en el que se basa la serie «Dungeons & Dragons», la famosa caja roja. ¡Muy chulo el detalle del holograma de la portada de Hank (Ranger) disparando la flecha mientras Tiamat, la dragona de cinco cabezas, lanza su ataque!

En la contraportada encontramos la sinopsis de la serie, el número de ejemplar, las especificaciones técnicas y la distribución de los episodios por cada DVD (4 en total), con la particularidad de que en el DVD 4 hay un extra muy importante… ¡El «episodio 28» nunca realizado! La serie se acabó antes de hacer este último episodio, por lo que nunca se supo cómo acababa. Aquí nos encontramos el guión teatralizado en la versión original subtitulada. ¡Estoy deseando llegar hasta él y cerrar este capítulo de mi vida!

La caja del estuche es robusta, con una buena definición del color que también se plasma en las 8 postales que encontramos en el interior.

Extrayendo desde lateral derecho encontramos el packaging de cinco cuerpos con los DVDs en un formato de lujo (robusto y con ilustraciones en cada cara).
El soporte de plástico de los DVDs es transparente, y la imagen de fondo da totalmente la sensación de ser la cara externa de una pantalla de Dungeon Master! ¿Veis el nivel de detalle? A mí esto me ha encantado.

En cuanto al visionado, la edición de la imagen es 4:3 adaptado a panorámico 1:1.37. Se ve muy bien, aunque en la cabecera de los episodios a partir del DVD 3 se nota mucho el grano, no así en los propios capítulos que se ven estupendamente y se ha hecho un buen trabajo de masterización.
El audio de los episodios está en español neutro (en latino, vaya –en España también la vimos así-), o en inglés subtitulado, en los 3 primeros DVDs. Ya a partir del episodio 22, en el DVD 4: «La mazmorra en el corazón del Alba», encontraremos doblaje en castellano, y como os comentaba más arriba, el extra: «Requiem», que es la teatralización del último episodio nunca realizado, que está en inglés subtitulado. Quizá la calidad del audio se podría haber mejorado un poco más.
Y llegados a este punto, los más setenters y ochenters os preguntaréis… ¿¡Y LA CANCIÓN!? ¿¡¡DÓNDE ESTÁ LA CANCIÓN QUE LA CANTABAN ESOS QUE NO ERAN PARCHÍS PERO SONABAN IGUAL!!? ¿¿¡¡NO LA HAN INCLUÍDO!!??
Al principio he de reconocer que he vivido un conato de crisis… ¡Pero que no cunda el pánico, que han editado los episodios como la publicaron en España entonces, y a partir del primer episodio de la 2ª temporada (DVD 3): «La chica que soñaba con el futuro», podemos disfrutar de la canción de DULCE, la banda que la interpretó! No descartamos caída de lagrimilla de los más nostálgicos 😉
En definitiva, por mi parte deciros que merece mucho la pena conseguir este pack con la serie completa de Dragones y Mazmorras en DVD. A mí desde luego me ha encantado. En DVDSTORESPAIN la podréis encontrar a 24,75€ si os dais prisa, y si ya de paso os dais una vuelta por la tienda online, seguro que encontráis alguna peli o serie que os mole y podéis añadirla al carro, que a partir de 30€ los gastos de envío son gratis!
Ha sido un placer hacer este unboxing. Nos leemos en el próximo. Os dejo, que me voy a un mundo fantástico lleno de seres extraños 😉

Unboxing realizado por: Josete Picabea.

LA TRAGEDIA DE UN HOMBRE RIDÍCULO (1981, LA TRAGEDIA DI UN’UOMO RIDICOLO)

LA TRAGEDIA DE UN HOMBRE RIDÍCULO (1981, LA TRAGEDIA DI UN’UOMO RIDICOLO). Dtor.: Bernardo Bertolucci.
SINOPSIS: Primo Spaggiani, es el dueño de una gran fábrica de queso italiano. Él está casado con Bárbara y tienen un hijo en común, Giovanni, de unos veinte años. Aparentemente, todo marcha a la perfección, pero en la realidad la empresa está al borde de la quiebra. Un día, el hijo de los Spaggiani es secuestrado por unos terroristas que exigen el pago de una importante suma de dinero, o de lo contrario, matarán al muchacho. Así pues, el pobre hombre, tendrá que idear alguna estrategia que le permita salvar la vida de su hijo, pero al mismo tiempo la fábrica.
COMENTARIO: El 7 de mayo de 1978 marcó un punto de inflexión en la historia contemporánea de Italia cuando el por aquel entonces Primer Ministro del país transalpino, Aldo Moro, a la sazón líder de la Democracia Cristiana, fue asesinado tras un secuestro que había puesto en jaque a las autoridades policiales y creado un auténtico seísmo en las instituciones políticas. Con el cambio de decenio aún faltaba la perspectiva temporal suficiente para repercutir en la gran pantalla unahistoria con visos a quedar «perpetuado» conforme a un título referencial del cine italiano. De la mano de Giuseppe Ferrara compareció en las pantallas a mediados de los ochenta El caso Moro(1986), en que Gian Maria Volonté volvió a ponerse en la piel del político democristiano después de la experiencia vivida durante el rodaje deTodo modo (1976). Entre sendas producciones Bernardo Bertolucci filmó La historia de un hombre ridículo (1981), un largometraje que trata de levantar acta de aquel periodo convulso en el seno de la sociedad transalpina, en que las tentativas de secuestros —buena parte de ellos fructificaron— estaban a la orden del día con el pálpito constante que la tragedia podría sobrevenir como en el caso de Aldo Moro.
   Presentada en la sección competitiva de la XXV edición del Festival Internacional de Cine de Cannes con las reservas lógicas de alguien que, como Bernardo Bertolucci, había provocado divisiones entre la crítica especializada con la puesta de largo de La luna (1979), La tragedia di un uomo ridicolo obtuvo un galardón dentro del palmarés galo por lo que concierne a la performance de Ugo Tognazzi. Presumiblemente, la valoración que algunos de los miembros del jurado de Cannes habían extraido de la composición de Tognazzi hubiese podido variar en virtud del«refuerzo» que supuso añadir la voz en off del personaje medular cuando La historia de un hombre ridículo debía pasar la prueba ante un público mucho más heterogéneo en las fechas de su estreno en salas comerciales. La razón de esta toma de decisión consensuada entre Bernardo Bertolucci y su primo el productor Giovanni Bertolucci descansa en la necesidad que la trama no acabe perdiéndose en los vericuetos de las conjeturas o de las especulaciones. Pero, a pesar del añadido de la voz en off de Primo Spaggiari con un propósito explicativo y/o reflexivo, La historia de un hombre ridículo trata de abrirse camino en un terreno dominado por la neblina, aquella capaz de trazar las líneas maestras de unos personajes que pertenecen a la órbita de la fábrica propiedad del magnate de la industria quesera italiana para, una vez situados en el ecuador del metraje, hacer de la confusión y de la indefinición argumentos válidos para alejar al doceavo film dirigido por Bernardo Bertolucci de cualquier tentativa de documento historicista. En modo alguno, Bertolucci parece mostrar interés en desvelar la identidad de las personas que llevaron a cabo el secuestro del hijo del empresario, Giovanni (Ricki Tognazzi, primogénito de Ugo Tognazzi en la vida real), aunque todo apunta a que se trate de miembros de las Brigadas Rojas. Para alguien que hasta entonces se había movido en el espacio de lo utópico, el salto hacia un cine de perfil realista al que se acomodaron, por ejemplo, el citado Ferrara, Elio Petri o Francesco Rosi, resultaba muy difícil de producirse en el fuero interno de Bernardo Bertolucci. A pesar que éste hizo un propósito de enmienda con un cambio de paradigma, en razón de la contratación, por ejemplo, de Carlo Di Palma en detrimento de su colega Vittorio Storaro, el guión pergueñado en solitario por el propio Bernardo Bertolucci sigue amarrado a un mundo en que se «sacrifica» la lógica plausible de un poliziesco —“incriminando” al espectador en el proceso de investigación de un secuestro— en beneficio de una dialéctica en la que vuelve a situarse en el epicentro de su cine las relaciones paternofiliales sojuzgadas en planos que llegan a superponerse, sobre todo aquellos que atañen a conflictos generacionales medidos desde un posicionamiento ideológico. Sin duda, al margen del magisterio interpretativo de Ugo Tognazzi, el «factor corrector» que comportó la incorporación de la voz en offparecía susceptible de ser aplicado en la evaluación del desarrollo final. Sería este tramo el que llevó más quebraderos de cabeza para Bernardo Bertolucci, quien llegó a filmar una secuencia, a modo de coda, que hubiese podido despertar un juego comparativo con la interpretación llevada cabo por la censura española en relación a La mujer del cuadro (1944) con el ánimo de desvirtuar el propósito original de su director, Fritz Lang, otro cineasta conectado a la «máquina» del psicoanálisis en algunas de sus propuestas orientadas para ser contempladas en la gran pantalla. Así pues, la que hubiese podido convertirse en una pesadilla desde una concpeción cinematográfica, en línea con la pieza maestra de Lang, pasó a ser una tragedia en taquilla, sin asomo de ser reivindicada en el futuro incluso por parte de suslos más acérrimos seguidores del cineasta parmesano.•
Christian Aguilera     

ENGENDRO MECÁNICO (1977, DEMON SEED)

ENGENDRO MECÁNICO (1977, DEMON SEED). Dtor.: Donald Cammell.

SINOPSIS: El doctor Alex Harris vive en una lujosa casa situada a las afueras de Londres. La particularidad de la misma supone el extraordinario despliegue de artilugios, cámaras, aparatos de seguridad y demás que se pueden encontrar por las distintas estancias de la casa. Convertido en un experto en domótica, Alex Harris está a punto de llevar hasta el límite su fascinación por la tecnología aplicada a su cometido como médico: crear un robot que permita la reproducción, mediante técnicas de inseminación artificial, para que su esposa Susan pueda dar a luz en su propia mansión…
COMENTARIO: A lo largo de su intermitente actividad audiovisual el escocésDonald Cammell (pintor vocacional) acumuló más proyectos frustrados que producciones prestar a cristalizar en la gran pantalla. Así pues, durante el hiato de siete años que separa su opera prima Performance (1970) —codirigida por Nicolas Roeg— de Demon Seed (1977) Cammell, entre otros asuntos, estuvo consagrado a la confección de un libreto titulado Ishtar, cuya historia transcurre en Marruecos y tiene lugar el secuestro de un juez (papel ofrecido al icono de la contracultura William S. Burroughs). Años más tarde, una producción que asimismo parte de la premisa de un secuestro que se desarrolla en el norte de África —El viento y el león (1975)— sirvió de primera piedra de toque para Herb Jaffe Productions. La compañía de nuevo cuño volvió a llegar a un acuerdo con la Metro-Goldwyn-Mayer para cubrir parte de la financiación y encargarse de la distribución a escala internacional de Demon Seed, adaptación de la novela homónima de Dean R. Koontz fechada en 1973, la primera de una extensa lista poblada de bestsellers y longsellers. En buena lógica, el carácter indomable de Donald Cammell hubiese podido llevar a ser apartado de la producción de Demon Seed dado que mantuvo discrepancias con Herb Jaffe y sus hijos —el uno asociado a la producción (Steven-Charles) y el otro asumiendo tareas de guionista (Robert)—, pretendiendo el primero que el plot tomara un giro hacia la comedia. No obstante, se impuso el criterio de los Jaffe, consignando en la pantalla una propuesta que combina elementos de ciencia-ficción y de terror localizado en un ambiente doméstico, y con el atractivo de contar al frente de su reparto con una de las actrices más en boga en aquellos años, Julie Christie. Sin duda, ella fue el principal motivo por el cual Cammell se plegó a los deseos de Herb Jaffe, asumiendo así un proyecto de encargo que con el paso de los años el aficionado —en el mejor de los casos— lo acabaría relacionando.
Hija de su tiempo, El engendro mecánico —título de estreno en nuestro país, colocando así el acento en su vertiente terrorífica— responde al tipo de producción de naturaleza singular que se dio dentro del amplio espectro del fantástico en los años setenta, aquella capaz de desarrollar una narrativa que indefectiblemente derive en un final que pueda llegar a sorprender al espectador. En este sentido, Demon Seed preserva no pocos puntos de contacto con Cuando el destino nos alcance (1973) oSucesos en la IV Fase (1973), realizadas por Richard Fleischer y Saul Bass, respectivamente. Óbviamente, bajo la realidad del siglo XXI al revisar Demon Seedpodemos tener la sensación del carácter naif de la propuesta por lo que compete a sus efectos especiales, desluciendo en síntesis una función que, sin embargo, presenta su mayor atractivo en la sabia disposición de piezas en un tablero virtual en que la amenaza proviene de elementos cotidianos. Sin duda, el estreno del film sirvió para que repuntaran las ventas de Demon Seed hasta alcanzar los dos millones de copias. Una cifra ciertamente espectacular que, empero, no disuadió a Koontz de la idea de reescribir la novela en 1997, haciendo del personaje de Susan una mujer de un carácter más fuerte. Eso sí, Koontz no prescindió de uno de los pasajes clave de la novela, en la que Susan es inseminada por unasupercomputadora llamadaProtheus en su propio hogar, constituyendo en su traslación al celuloide una imagen icónica del fantastiquede los setenta, y a su vez, fuente de inspiración, entre otros, para el libreto deInseminoid (1981), cuya producción dirigió Norman J. Warren.
    Concluida su participación en Engendro mecánico, Donald Cammell experimentó largas ausencias del medio cinematográfico, al punto que tan solo se puso tras las cámaras en un par de largometrajes —White of the Eye (1987) yWild Side (1995), firmando esta última con seudónimo (Franklin Brauner)— antes de suicidarse a los sesenta y dos años. Una existencia llena de altibajos, cubierta en varios de sus tramos por un manto de «malditismo» que han contribuido a la calificación de cult movie de Engendro mecánico.•
Christian Aguilera     
 

EL ASESINO ANDA SUELTO (THE KILLER IS LOOSE, 1956)

 

EL ASESINO ANDA SUELTO (1956, THE KILLER IS LOOSE). Dtor.: Budd Boetticher.
SINOPSIS: En una entidad bancaria de un barrio de Los Ángeles tiene lugar un atraco perpetrado por una banda profesional. A medida que avanzan las investigaciones sobre el robo llevadas a cabo por Sam, se tiene la certeza que Leon, uno de los empleados de la entidad que se enfrentó a los atracadores, facilitó información a éstos. Por consiguiente, Sam se persona en la casa donde vive habitualmente Leon con la intención de detenerle, pero un golpe de mala suerte provoca que la esposa de este último reciba un disparo y, acto seguido, fallezca mientras es traslada a un hospital. A pesar de producirse este homicidio involuntario, Sam no ingresa en prisión, pero sí lo hace Leon, quien debe cumplir tres años de reclusión hasta obtener la libertad condicional. Al salir de la penitenciaría, Leon sigue alimentando su deseo de venganza y, por tanto, sigue los movimientos de Sam y de su esposa Lila.
COMENTARIO: El asesino anda suelto (1956) empieza con el atraco a un banco. Un atraco funcional. Con una ejecución por parte de los ladrones perfectamente organizada y una disposición escénica por parte de los responsables del film, abogada a la clásica usanza para estos menesteres. En el momento de la huida, uno de los atracadores golpea a Leon «Foggy» Poole (Wendell Corey) un empleado “asaltado” por  un arrebato de valentía. Tras el hurto y con la policía ya en escena, sus pesquisas encontraran acomodo en el arresto de Poole producto de una “indiscreta” llamada telefónica por parte de uno de los atracadores a ese personaje. Procediendo al arresto, intermediando un tiroteo accidental dentro del apartamento del empleado bancario, la esposa de este será abatida por los disparos del detective de policía Sam Wagner (Joseph Cotten). Tras el juicio, Poole será condenado a diez años de prisión, sin embargo, antes de salir de la sala camino de la penitenciaria, jura vengarse de Sam. Pasarán los años y Poole que está cumpliendo su condena en una granja agrícola por buen comportamiento, atisba una oportunidad de fuga que materializará tras matar a uno de los guardas. Ese asesinato desencadenará la alarma y el consiguiente aviso sobre Sam de que Poole pretende vengarse y matar a Lila (Rhonda Fleming) su esposa. Un objetivo que, por el camino, irá cobrándose otras víctimas hasta que, finalmente el asesino sea abatido por la policía sin lograr consumar su venganza.
   El asesino anda suelto guionizado por Harold Medford (adaptando a su vez un relato de John y Ward Hawkins publicado en la revista Mistery), deviene un (muy) interesante ejercicio noir de serie B inquieto y conciso amén de ser poseedor de una estética hábilmente elaborada teniendo en cuenta los setenta y tres minutos de su metraje. Filmada en apenas quince días, su realizador, Budd Boetticher, comentó en alguna ocasión que era una de sus películas de la que se sentía más orgulloso. El film, intervalo de una filmografía poseedora hasta ese momento de diversas filiaciones al género de aventuras y principalmente westerns, se convierte en la (interesante) antesala del extraordinario ciclo Ranown  que el realizador de Chicago había de iniciar ese mismo año con la magistral Seven Men from Now (1956). Reconocido principalmente por su aportación al western, las prestaciones de un film como El asesino anda suelto hacen suspirar al aficionado sobre lo que podían haber supuesto sus aportaciones al respecto, si el realizador hubiese frecuentado con más asiduidad el género negro, en el que nos regaló otra perla como La ley del hampa(1960). Con El asesino anda suelto, su tratamiento atmosférico, amén del juego habilidoso del factor noche, han de conjugarse perfectamente para ilustrar un episodio que basculará tensionalmente entre el drama y el ejercicio angustioso. Una percepción sumamente curiosa ya que los parámetros en los que se mueve el film van diseñando una cotidianeidad ambiental que ha de ir mutando progresivamente. Al principio presenciaremos estampas de trabajadores bancarios en su quehacer habitual y diversas escenas hogareñas de los distintos personajes que se van diseminando por el film. Del mismo modo, intuimos que sobre todos ellos pende la percepción de amenaza. El atraco al banco y una presunción de estallido de violencia en algún momento que viene del pasado en la persona de un personaje insignificante y taciturno, tan confuso como su el apodo por el que le conoceremos —Foggy— y que se parapeta tras unas lentes –metafóricamente- han de ir desenfocando la realidad que se presume en la rutina del día a día de los protagonistas. En esos actos cotidianos, también veremos como Sam, al principio, utiliza (mucha) parte del tiempo de su trabajopasando horas muertas en escuchas telefónicas y/o leyendo el periódico. Unos actos que no nos hacen presumir en absoluto del cambio de rumbo que han de tomar los acontecimientos. Y Boetticher y su guionista, juegan contextualmente con esa ambigüedad que han esbozado para los personajes. Recordemos que la situación personal de Poole, a raíz de la accidental muerte de su esposa, nos convida a la sensación de condescendencia hacia su persona, comprendiendo (en cierto modo) sus impulsos (en el affiche original del film se puede leer “he was no ordinary Killer…). Unos impulsos agravados por su pase por el ejército en el que fue ninguneado por sus compañeros y superiores, como certificaremos al inicio del film, cuando Poole se encuentra con su sargento (John Larch) en el banco como un presagio de los malos tiempos que han de venir. Unos augurios que se saldarán en el futuro, ya fugado Poole, con el asesinato del sargento y su esposa. En todo momento Boetticher se centra en Poole. Es el corazón del film. Sabemos que ha formado parte del atraco, pero nunca discerniremos nada de sus cómplices ni de los pasos previos al atraco. En cambio, Sam el otro personaje, no juega con la misma estimación por parte de los responsables del film. Es un policía. Está haciendo su trabajo y las circunstancias han provocado que se convierta en el arma involuntaria del asesinato de la esposa de Wendell Corey. Empero, contraponiéndolo a Poole, el personaje de Joseph Cotten se nos antoja menos humano, más mecánico. Apenas percibimos arrepentimiento en su acto, ya que intuimos que se ampara en su obligación profesional. Y en esa distancia versus el personaje que representa a la Ley y la aproximación hacia un culpable“no ordinary” radica el éxito (y la virtud) de la propuesta de Boetticher. El asesino anda suelto se centra tanto en el (sutil) padecimiento del asesino como en su necesidad de venganza. Y ambas emociones, se materializan en pantalla sin apenas profundidades psicológicas. Se orquestan mediante un tono (de distancia emocional) basado en el fin. En la materialización de esa venganza que, en definitiva, se significa como el motor que mueve la historia, con un Wendell Corey totalmente acertado en su composición. Sus (taciturnas) miradas y sus actos, alojados en cierta manera en algo parejo al empecinamiento, adquieren en el intérprete de Las furias (1950) la estilización necesaria para conferir credibilidad al personaje. Reseñable es su grado de aflicción cuando muere su esposa. Un instante equilibrado de igual modo por el trabajo de su antagonista en el cast. Joseph Cotten estabiliza de un modo harto completo su perfil de héroe cotidiano con un deber (profesional) de relevancia que además debe lidiar, en lo doméstico, con esa esposa que pretende organizárselo todo, y que, por designios del destino se verá inmiscuida en un caso que traspasa de lo profesional a lo personal. Y como advertíamos más arriba, en ese traspaso, de una existencia monótona al estallido de la violencia y de la tragedia, reposa El asesino anda suelto. Y a ello, no es ajeno su tono, sus personajes, su marco con pequeñas sucursales bancarias, ciudades pequeñas con poco flujo de tráfico y casas, iluminadas y perfectamente puestas (en armonía) una al lado de la otra. Nada parece que haya de alterar esa calma. Durante el día, con tomas anchas, luminosos instantes delway life american presiden el centro del film. Sin embargo, con la fuga de Poole, El asesino anda suelto se aloja en la noche. Luces de neón. Sombras siniestras. Lila (retornando al affiche she was no ordinary victim…) expuesta a una amenaza que la sobrepasa. Es más, incluso a esa noche, se le añade otro elemento como la lluvia, de manera que ello sirva tanto para que el neón haya de reflejarse en los charcos como que la aludida cotidianeidad vuelva a cobrar forma en la otra cara de la moneda del día. Además, es esa lluvia la que ha de permitir que Poole “se esconda” en un impermeable de mujer.
   Todo el savoire faire de los films (noir) de serie B, radica en la densidad del tono que necesita la historia. En ningún momento ésta debe presumirse ante el espectador con unas trazas que se denoten como afanosas. En cualquier ejercicio de este tipo, no sólo el ritmo ha de ser alto; las secuencias deben ser cortas y tanto el principio como el final de El asesino anda suelto son ejemplos modélicos de ello. Para el principio, arrancamos directamente con el atraco. Del mismo modo que en Crónica negra / Un flic (1972), con el uso de largas perspectivas visuales y con la cámara colocada en diferentes emplazamientos para tener así distintos puntos de vista. Y en el final, además de la escena del autobús donde el temor que siente la mujer se sugiere hábilmente al suponer Lila que el asesino viaja con ella, en la última toma de la película, en el jardín de la casa de los Wagner, tendremos Poole muerto en el suelo. Es la última (y sobria) escena de la película. Cualquier otro director podría haberse recreado con el momento pero Boetticher y su operador Lucien Ballard, sólo necesitan un plano general (fijo) con esa resolución para finiquitar su historia.•
Lluís Nasarre     

IMPULSO CRIMINAL (1959, COMPULSION)

IMPULSO CRIMINAL (COMPULSION, 1959). Dtor.: Richard Fleischer.
SINOPSIS: Chicago, Illinois, años veinte. Artie Strauss y Judd Steiner, dos jóvenes de clase social acomodada y con unas mentes privilegiadas, trazan un plan para realizar lo que denominan como «asesinato perfecto». La muerte de un chico para Artie y Judd no resulta más que un juego macabro cuyo objetivo es mostrar su superioridad intelectual respecto al resto de mortales. Ambos se exponen a que las investigaciones sobre el crimen dicten una sentencia de culpabilidad, pero tanto Artie como Judd muestran una inusitada frialdad frente a sus propios compañeros y familiares, sabedores que nunca podrán probar que ellos fueron los artífices de tal atrocidad. Sin embargo, en su fuero interno Judd siente el temor de ser descubierto, aunque la influencia que ejerce sobre él Artie le impide relatar la realidad de los hechos. Pero a pesar de que Judd y Artie han estudiado todos los pormenores que pudieran incriminarlos, el fiscal encargado del caso, Jonathan Wilk, parece reunir ciertas pruebas que lleven a los jóvenes a ser acusados de asesinato en primer grado.
COMENTARIO: A pesar de la cuarentena de films que llegaría a dirigir en otros tantos años, Richard Fleischer confesó, ya en su jubilación, que Impulso criminalera su película favorita. A menudo, este aprecio por una u otra película en un cineasta se debe a factores insondables pero que pueden guardan relación con un fracaso comercial en el momento de su estreno, una oposición por parte de los productores o historias de similar naturaleza. Sin embargo, Impulso criminal no sería el caso, ya que había sido abordada en un régimen de producción cercano a lo que Fleischer evaluaba como idóneo, empleando una emulsión en blanco y negro, un formato panorámico y un equipo artístico que le satisfacía especialmente al haber recabado el concurso de su admirado Orson Welles —ambos habían trabajado en sus inicios cinematográficos bajo la égida de la RKO— y propiciado el «descubrimiento» de Dean Stockwell y Bradford Dillman.
    Desde su adolescencia, Richard Fleischer tuvo conocimiento del caso Leopold & Loeb que conmocionó a los Estados Unidos al saberse que un par de estudiantes universitarios habían perpetrado un asesinato con el único afán de demostrar su superioridad intelectual. Un caso, pues, digno del estudio de Sigmund Freud y de las nuevas corrientes versadas en el psicoanálisis que empezaban a ganar terreno en este ámbito del conocimiento en la década de los veinte. De todos los estudios y ensayos que se llevaron a cabo en torno a Nathan Leopold Jr (1904-1971) y Richard Loeb (1905-1936), Meyer Levin se valdría para dar cuerpo, a mediados los años cincuenta, a un libro que serviría de principal fuente de inspiración para el film de Richard Fleischer. En manos de éste,Impulso criminal se elevaría a un nivel por encima de la media de los productos de una década ya de por sí excelsa en títulos que combinan drama y crónica criminal. El propio Fleischer había dado cuenta de dos magníficas producciones de este estilo antes incluso de que se editara la novela de Levin: Sábado trágico (1955) y La muchacha del trapecio rojo (1955). Sin abandonar el formato con el que siempre se sintió más cómodo, Fleischer, no obstante, convenció al productor Richard Zanuck para que la historia acabara de encajar en un contexto visual que recorriera la paleta entre el blanco y el negro. Una exposición fotográfica cortesía de William C. Mellor que propiciaba una percepción más realista si cabe sobre el planteamiento verídico de la historia y con el tiempo se descubriría como un antecedente directo de la forma que Richard Brooks encaró el planteamiento visual de su magistral A sangre fría (1967), otra crónica criminal que acontece en el corazón de los Estados Unidos. Desde las primeras secuencias, Fleischer potencia el sentido dramático con la configuración de un espacio nocturno que dibuja, merced a la tenue luz que proyectan los faros de un automóvil, las siluetas de los inexpertos asesinos Leopold y Loeb. Desconozco si en la novela de Meyer Levin se intuía la carga homosexual que se expresa de una forma indirecta —más inducida por ciertos comportamientos o gestos que por unos, por otra parte, soberbios diálogos que cobran todo su esplendor cuando entra en escena Orson Welles en el papel del atípico fiscal Jonathan Wilk— en el film dirigido por Fleischer. Pero en todo caso, en numerosos detalles visuales o dialogados se percibe la dependencia del alter ego de Loeb, Arthur Straus (Bradford Dillman) por parte de Judd Steiner/Leopold (Dean Stockwell), el personaje que destila una mayor complejidad emocional, sabiéndose que su condición de políglota (dominaba quince lenguas) no era más que un ejemplo de un potencial intelectual que le hacía conectar con el concepto nietzchiano del «superhombre».
    Similar en cuanto a planteamiento conceptual de La soga (1948), de Alfred Hitchcock (1), Impulso criminal representaría, empero, un ejercicio esencialmente cinematográfico que tuvo en Fleischer su director ideal, capaz de crear composiciones dramáticas tan sugerentes e intensas como las que tienen lugar en la sala penal, con un Orson Welles que parecía no haber abandonado su caracterización de Will Varner en El largo y cálido verano (1958), aunque dotanto al primero de una mayor humanidad y de un comportamiento que escapa de los clichés. Su composición ayudaría a dimensionar una producción que ha vencido el paso de los años hasta situarse entre las mejores películas norteamericanas de finales de la década de los cincuenta y una muestra de crónica negra con prospección hacia el psicoanálisis de primera magnitud.•
 
Christian Aguilera     

  


(1)  Al igual que Impulso criminal esta set-piece del maestro británico no hacía ninguna referencia en los títulos de crédito al caso Leopold-Loeb. Hitchcock se basó en una pieza teatral de Patrick Hamilton, el autor de Luz de gas. 

sión.•

DOMINGO SANGRIENTO (1974, SUNDAY IN THE COUNTRY)

DOMINGO SANGRIENTO (SUNDAY IN THE COUNTRY, 1973). Dtor.: John Trent.

SINOPSIS: Adam Smith, un hombre tranquilo y solitario, vice en una pequeña granja cerca de una gran ciudad de los Estados Unidos. Unos atracadores llegan al pueblo donde habita, tras cometer dos asesinatos durante el robo de un banco próximo a la zona. La policía les sigue la pista, más aún después de disparar contra dos personas que se le cruzaron en sus caminos.

Resultat d'imatges de Domingo sangriento (1974)COMENTARIO: Identificada como un título menor dentro del American Ghotic que pobló las carteleras de la mayoría de Estados norteamericanos en los años setenta, Sunday in the Morning mantiene viva su estela muchos años después de su estreno, por varios motivos que vamos a desgranar. En primer lugar, su impacto visual no se corresponde con la mala o escasa prensa de la que goza hoy en día, al punto de no aparecer en muchas entradas sobre el cine de acción y violencia que ensombrecían el panorama cinematográfico posvietnam.

Resultat d'imatges de Domingo sangriento (1974)Eclipsada por otro título coetáneo –aunque posterior en fecha de producción- como fue Perros de paja (1971, Sam Peckinpah), Domingo sangriento sobrevive a su condición de cinta justiciera, cuyo patrón es un granjero de escasas palabras e inciertas respuestas. Su reacción primera no es la de matar al enemigo que se introduce en su pequeña comunidad, sino que mantiene en todo momento el pulso de la situación, salvaguardando aquello que desea proteger a toda costa: su nieta Sandy. Para encarnar a tal personaje entre huraño, taciturno y poco hospitalario nadie mejor que Ernest Borgnine, actor rudo de mirada penetrante, gestos lentos y acompasados, amén de emplear un lenguaje claro y conciso. Sin embargo, la tradición nos dice que Borgnine nunca sería un actor principal, por cuya piel sobresaldría un héroe al uso. Todo lo contrario, aquí Borgnine/Smith es un antihéroe, un individuo cualquiera de un entorno rural que no desea continuar reuniéndose con la asociación granjera que en tiempos representaba. Su única y última finalidad en la vida es la proteger a Sandy y el hogar que los acoge, el de ambos tras la llegada de esta. La misa dominical también entre sus preferencias, a la que quiere que Sandy acuda mientras él siga con vida, como le asegura en un momento de la narración. Se podría entender de alguna forma que Sunday in the Country es hija (adoptiva) de Straw Dogs, más por la reacción en si misma que por el conjunto de un guion totalmente desplazado a otros lares como explicaremos más adelante. Dicho esto, Domingo sangriento vendría a ser una continuación –con personajes y actores distintos, amén de la salida en escena del propio Borgnine muy al final- de esa pieza maestra –en su diseño de producción y ejecución de un asalto a un banco- que es Sábado trágico (1955, Richard Flesicher), donde el delito ha sido ya cometido y la persecución sigue en liza. A pesar de ello, los tres malhechores visten –excepto el más joven, Michael J. Pollard, actor descubierto por Arthur Penn en La jauría humana– con traje para no levantar sospechas. Escenas bien hilvanadas de una huida accidentada, con planos generales que advierten de la cercanía a la zona rural, dando una sensación desértica al lugar donde se hallan. El director, John Trent, un pseudo debutante en el largometraje se apoya en la fotografía de Mark Champion para dibujar un contexto salvaje, donde la caza y posterior sufrimiento del hombre no deja lugar a las dudas de que se trata de un film rudo y duro en sus imágenes. El disparo a bocajarro de la primera víctima de Smith o la perpetuidad en el secuestro de los atracadores agonizando en un emplazamiento lúgubre y oscuro como puede llegar a ser el sótano de una granja, son muestras de un botón de que el filme no pasaría por alto la violencia como respuesta primigenia.

Resultat d'imatges de Domingo sangriento (1974)Si cabe reseñar dos diferencias ostensibles entre el filme de Peckinpah –todo un veterano en aquellos años- y el de Trent. Los personajes principales, Smith (Borgnine) y David Sumner (Dustin Hoffman) tienen propósitos distintos. El primero, vivir en paz el resto de sus días; mientras, el segundo, un profesor de matemáticas, aislarse de la gran ciudad para preparar una tesis por la cual está becado. En otro orden de cosas, Perros de paja desarrollaba su acción en la campiña británica, donde unos jóvenes energúmenos la emprenden con la mujer de Sumner, Amy (la angelical Susan George) al punto de violarla. Domingo sangriento, por su parte, mira a la vasta extensión norteamericana como punto de no retorno de tres asesinos, una trampa en la que caerán sin apenas darse cuenta. La violencia en ambas irrumpe al final, aunque extrañamente más acuciada en la película de John Trent. Si bien, ambas derivan de un filme atemporal, sobrio y aparentemente inofensivo como fue en su día La caza (1965, Carlos Saura)(1), León de Plata en el Festival de Cine de Venezia, y de la que el maestro Peckinpah  llegó a decir en su día que fue fuente de inspiración para su enorme Grupo salvaje (1968).

 

Àlex Aguilera

 

(1) En principio, iba a llamarse La caza del conejo, a propuesta de Elias Querejeta. Finalmente, la censura de la época lo desestimó para no llevar a equívocos.

EL ÚLTIMO SUPERVIVIENTE (1962, NO MAN IS AN ISLAND)

EL ÚLTIMO SUPERVIVIENTE (1962, NO MAN IS AN ISLAND).

 SINOPSIS: El oficial naval George Tweed se halla en la isla de Guam, en pleno océano Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial, restando a la espera para que vengan a substituirlo por tal de regresar a su ciudad natal, en los Estados Unidos de América. Llegado el momento esperado, el de su relevo Roy, acompañado por Vicente, un hombre originario de la zona, se produce un acontecimiento que les hará cambiar los planos previstos. Los soldados japoneses, poco después de bombardear Pearl Harbor, lanzan un ataque aéreo sobre la isla, provocando la muerte, entre otras, de Vicente. Mientras, George y Roy, sabiéndose perseguidos, huyen, con el infortunio de que Roy es picado por un escorpión, perdiendo acto seguido la movilidad en uno de sus pies. Debido a la herida, el hombre no puede avanzar, dejando a George la responsabilidad de ir a buscar ayuda antes de volver a por él más tarde.

COMENTARIO: Film de aventuras basado en las vicisitudes vividas por un hombre ligado al ejército norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial: el sargento George Tweed. Un oficial de rango medio destinado al Pacífico para luchar contra el enemigo, por aquel entonces, Japón. No Man Is a Land, también conocida como Island Escape en países anglosajones, mantiene una cierta reputación por la realidad que emana de sus imágenes en Technicolor. Alguna de cuyas secuencias pudieran parecer un noticiario de la época; sin embargo, se trata de una recreación más o menos fidedigna, de hechos reales que tuvieron lugar en 1939, antes de la matanza de Pearl Harbor. Una batalla reproducida en una infinidad de cintas de guerra, la más ampulosa de las cuales llevaría el nombre de la Operación y sería dirigida por Michael Bay en 2001.

Resultat d'imatges de El último superviviente (1962)No obstante el trasfondo de este luctuoso enfrentamiento, se centra en las anécdotas personales, que concernían al protagonista y a sus compañeros de división, amén de su familia autóctona de acogida. Pequeñas batallas librados de facto por un reducido grupo de soldados capitaneados por Tweed.

Narrada en primera persona como era preceptivo dado el material autobiográfico empleado, No Man Is an Island hace referencia en su presentación a que ningún ser humano es una isla en sí mismo, esto es, que está destinado a vivir fuera del resto de la humanidad. La camaradería, pues, es un pilar de este film, el cual no podemos catalogarlo ni de antibelicista ni de lo contrario, pro belicista. Tan solo es un relato atenuado de sucesos ocurridos en la vorágine de una cruenta y devastadora guerra, y la que más víctimas ha tenido hasta la fecha.

Resultat d'imatges de El último superviviente (1962)No Man Is an Island, estrenada en nuestro país con el reduccionista título de El último superviviente, fue la segunda y última producción del binomio Richard Goldstone y John Monks, Jr, tras el preliminar South Seas Adventures (1958), adscrito al mismo subgénero de la anterior, aunque con un tono aún más documentalista. Precisamente, sorprende en No Man … el aspecto de apenas emplear de documentales de guerra ajenos como era habitual en los años cincuenta y sesenta, dejando para la imaginación del espectador las recurrentes maquetas y planos aéreos de contrastable factura. Apuntar, además, que el rodaje se efectuó en la integridad en la isla de Filipinas, lugar de peregrinación de muchos equipos en las décadas citadas, debido a las facilidades dadas por sus mandatarios y la semejanza entre los territorios descritos y ambientados.

Resultat d'imatges de El último superviviente (1962)Por último, constatar que esta fue junto a La venganza de Jesse James (1956), una de las cintas preferidas del actor protagonista, el infortunado Jeffrey Hunter, a la sombra de otros actores de su generación, caso de James Dean.

Àlex Aguilera

EL HUEVO DE LA SERPIENTE (1977, THE SERPENT’S EGG)

EL HUEVO DE LA SERPIENTE (THE SERPENT’S EGG, 1977).

 COMENTARIO: Clarividente cinta sobre la eclosión del nazismo en Alemania. El germen que lo provocó. La semilla que lo propagó por media Europa y uno de los filmes más preclaros de la razón de existir de un movimiento, el nacionalsocialismo, que tuvo su máxima expansión en los años treinta del pasado siglo. El huevo de la serpiente, enigmático título que esconde una simbología en forma de veneno asociado a un ideario, aunque va más allá de un simple retrato de una sociedad enferma.

Resultat d'imatges de El huevo de la serpiente (1977)Aunque quizá, lo que más estupefacción creara en el espectador de la época –destinada a circuitos de arte y ensayo- y en la actualidad es que tratándose de una producción Dino de Laurentis viniese firmado por un director tan comprometido, persona y ecléctico como Ingmar Bergman. Un choque similar al producido por El hombre elefante (producción de Mel Brooks) años después.

Resultat d'imatges de El huevo de la serpiente (1977)Centrándonos en el film de Bergman desde un inicio, asistimos a imágenes en blanco y negro –cortesía de Sven Nikvyst- de un preludio angustioso con una sucesión de personas andando hacia ninguna parte, sin lugar ni esperanza. Es allí donde sospechamos que el tono pesimista de la cinta se perpetuará hasta un final incierto. A día de hoy se puede constatar que este es uno de los filmes más lapidarios y oscuros de la filmografía de Bergman. Un alegato sobre el ser humano en forma de cuento inmortal de una sociedad que enferma a pasos agigantados por culpa de una atroz crisis –nada que ver con la actual-, donde el hambre, la miseria y la pérdida de valor de la divisa germana ante el dólar –prohibida su circulación en 1923- devino en el auge y, posterior, subida al poder del Tercer Reich.

Sin dilación, Bergman marca el terreno abonado para tal surgimiento, nos enseña cómo, a través, de Abel Rosenberg, un simple ciudadano norteamericano de origen judío (bien podría ser el mismo personaje creado por Kafka en El proceso) interpretado exquisitamente por David Carradine –otra difícil elección, toda vez salido de la serie Kung Fu-, su mundo se desmorona. Primero, la llegada a un país extraño para trabajar como trapecista; después, la lesión y posterior suicidio de su hermano Max; la falta de empleo; la investigación sobre su persona, a cargo de un escéptico investigador; el idilio malsano con Manuela (una Liv Ullmann irreconocible), la mujer de su hermano; propagan en Abel un sentimiento de desazón, inestabilidad y autodestrucción, refugiándose en el alcohol y las drogas, abstrayéndose del entorno hostil que lo rodea.

Resultat d'imatges de El huevo de la serpiente (1977)Un film escenificado en un par de secuencias devastadoras: la primera de ellas, en la celebración de una festividad de unos pocos elegidos germanos da paso a una muerte violenta, disparándose en la cabeza, poco antes de la llegada del ciudadano ya alienado. La segunda, cuando Abel mira a través de una ventana impregnada de lluvia, la deformidad en la que se está convirtiendo la ciudad en la que ha ido a parar. Un reflejo de lo pronto acontecerá. El nacimiento de una víbora en forma de Movimiento social. Imprescindible para colectivos que quieran estudiar el porqué de las Guerras más importantes del siglo pasado.

 

Àlex Aguilera

CUJO (1983)

Si el mismísimo Stephen King dijo que la adaptación de su libro es estupenda, es verdad.

Cujo no solo nos muestra la vida de un pariente de «Beethoven: Uno más en la familia», sino que va más allá del clásico terror ochentoso. Implícitamente, la trama de la película resulta en que los monstruos sí existen y no son payasos extraterrestres ni muñecos poseídos, sino que puede ser hasta tu mejor amigo.

  

En primer lugar, la ambientación de la película es excelente. Tiene escenas que generan mucha angustia como en la cual Cujo es atacado por los murciélagos, o la escena dentro del coche en la que el espectador se siente dentro del mismo.

La introducción del filme es algo engorrosa, con algunos clichés del género como el típico niño con temor a tener un monstruo en su armario, o la infidelidad en una familia no feliz… mientras que la media hora final no tiene desperdicio de lo atrapante e inquietante que resulta ser.

 

Reseña escrita por Joaquín Solares Costa

EL AFRICANO (1983)

En 2004, poco antes de su muerte, Philippe de Broca dirigió su última película, “Una víbora en el puño”, protagonizada por Catherine Frot. Había dirigido apenas media docena de películas entre los 80 y los 90, el ocaso de su carrera, entre las que se puede apreciar alguna obra de calidad bastante apreciable aún, pero ninguna de ellas a la altura de sus verdaderos éxitos rodados durante las décadas de los 60 y los 70.

    

En 1983 con aún bastantes años por delante (muchos más a sus espaldas), en un intento por volver la vista atrás ya con nostalgia, rodó “El africano”, quizá recordando la estupenda “El hombre de río”, protagonizada por Fraçoise Dorléac y Belmondo, premiada por el Círculo de críticos de N. Y. (Mejor película extranjera) y nominada al Oscar a mejor guión en 1964, y otros estupendos títulos de aventuras como la adaptación de Verne “Las tribulaciones de un chino en China” o la estupenda “Cartouche”. Su primera opción para los papeles protagonistas fue inmediatamente aceptado por su habitual Philippe Noiret  (con quien volvería a trabajar en el 88 en “Les Chouans” y en 1997 en “En guardia!”y con quién ya había colaborado antes en “On a volé la cuisse de Jupiter, “Mi querida comisario” o “Los secretos de María” ) y Catherine Deneuve, hermana de Dorléac, en la única colaboración que hiceron juntos, que aceptó el papel enseguida,  pese a no ser habitual el verla alejada de las calles de Francia y la civilización, presente o pasada, en sus películas. Deneuve y Noiret ya habían trabajado juntos en 1966 (“Esposa ingenua”, de Rappenneau) y mantenían relaciones de amistad desde entonces, por lo que lo llegaron a pasar muy bien durante el rodaje a pesar del calor, el sol y los insectos, como declaró Deneuve a una revista durante los días de la presentación de la película, que tuvo en España una distribución muy limitada y que llegó a editarse en VHS de la mano de EMI.

Es maravilloso ver rescatada una cinta francesa de aventuras con este corte, tan infravalorada,  y una estupenda fotografía (quizá de lo mejor de la cinta) de Jean Penzer; “Lady Oscar” o “La pasión de Bernadette” son algunos de sus mejores trabajos; y una BSO de Georges Delerue, oscarizado por la música de “Un pequeño romance” en 1979 y autor musical de innumerables trabajos en cintas tan fabulosas como  “Agnes de dios” (1985-una de sus 5 nominaciones al oscar), “Silkwood” (1983), “Julia” (1977), “El día del delfín” (1973), “Jules y Jim” (1961), “Ana de los mil días” (1967) y muchas otras.

Una Deneuve ligera y descongelada y un Noiret en su jugo, cómodo y dispuesto a disfrutar de una comedia nada espesa, exótica, sencilla, llena de enredos tropicales y peligros sin angustias, cocodrilos, jirafas y elefantes; más francesa que africana a pesar de sus localizaciones en Kenia y Zaire, para volver a los 80 con los estupendos artistas de entonces, tantos de ellos tan desconocidos por el público de hoy.

    

La edición y rescate de este título debe suponer un acercamiento más (otro pasito) de aquel cine y de aquellos artistas que tanto amamos los de mi generación a una nueva generación de cinéfilos que no debería dejar perder la ocasión de volver a acercarse a este cine tan perdido y tan infravalorado, de volver a poner en órbita estas obras que tuvieron una repercusión tan discreta y que en este caso, defendían unos sencillos valores que vuelven a estar en alza hoy.

Cinta correctísima, ligera y nada ambiciosa para pasar un rato estupendo, a solas o en familia, en una de estas tardes otoñales que se nos avecinan.

 

Reseña escrita por Sebastián Reyes.