KLUTE (KLUTE, 1971)

KLUTE (ALAN J. PAKULA, 1971)Klute BD 1971 [Blu-ray]


SINOPSIS: El detective John Klute se pone en contacto con Bree Daniels, una prostituta de lujo de Manhattan, para poder descubrir al autor de la desaparición del científico Tom Gruneman. Mientras entablan una fuerte relación, Bree y Klute, intentan descrifrar una enigmática carta remitida con la firma de Gruneman. La falsedad del documento lleva a Klute a recoger diversos testimonios del entorno del científico, aunque el responsable de su crimen se da a conocer cuando intenta acabar con la vida de Bree, a quien amenaza repetidas veces por teléfono.

COMENTARIO: Conociendo el interés de Alan J. Pakula por las conspiraciones de cariz político no resulta demasiado aventurado pensar que Klute hubiera sido una producción que admitiría muchos más puntos de contacto con algunos de sus posteriores trabajos como El último testigo (1974) y Todos los hombres del presidente (1976) de las que acabaría teniendo. Esta circunstancia se debe a queKlute se presenta a modo de ejercicio de thriller sin voluntad de pisar en el espacio de la política por cuanto los guionistas Dave y Andy Lewis —nominados a los Oscar®— asignaron a los personajes en liza oficios tales como el de prostituta —Bree Daniels (Jane Fonda)—, detective privado —John Klute (Donald Sutherland)— y el socio de una gran corporación industrial —Peter Cable (Charles Cioffi)—. De esta forma, la pareja de guionistas «enmascararía» el origen de la historia, que no era otra más que el requerimiento de los servicios de una actriz llamada Marilyn Monroe por parte de John F. Kennedy. Por motivos obvios, esta relación fue convenientemente desmentida por las esferas políticas próximas a JFK, pero la prensa parecía dar crédito a ciertas informaciones que hablaban de la relación que mantuvo el que fuera Presidente de los Estados Unidos durante un trienio con aquella belleza rubia de pasado tormentoso. Al igual que Marilyn Monroe, Bree Daniels pasó por escuelas de interpretación —la primera lo hizo en la Academia de Lee Strasberg— y acude a numerosos castings pero sin obtener recompensa alguna. Además de este dato revelador de la historia que se esconde tras este thriller rodado a principios de los setenta, en el modesto apartamento de Daniels luce en una de sus paredes el retrato de John F. Kennedy y el Sr. Goldfarb, el viejo cliente que tan sólo se complace viendo su cuerpo desnudo lo interpreta un tal Morris… Strassberg.
Claramente, el haber tramado una historia haciendo alusión a John F. Kennedy y a los posibles servicios que hubiera podido contratar en aras a combatir el tedio que dominaba tan sólo en apariencia la idílica relación con Jackie, hubiera podido ser malinterpretada en aquella época. Por tanto, el guión perpetrado por los Lewis se decanta por operar en un territorio más seguro, pero con un elemento que no había sido demasiado explotado hasta entonces en el cine estadounidense: el retrato de psicópatas ligados a un desorden o una disfunción sexual. Estrenada a pocos meses de producirse el asesinato/magnicidio de John F. Kennedy en Dallas, Chantaje contra una mujer (1962) podría considerarse un título precursor deKlute y de otra serie de producciones surgidas en la primera mitad de los setenta que mostraban sin tapujos que el acto homicida llevado a cabo por un serial killerestaba intrínsicamente ligado a un componente sexual —San Francisco, ciudad desnuda (1973), The Killing Kind (1973), etc—. Pero, a diferencia de éstas, Pakula decidió dar carta de naturaleza a una relación de perfil romántico —excelente la escena que visualiza a la perfección el nacimiento del amor entre Bree y John cuando ella examina cada acto que realiza por nimio que sea, como el de comprar fruta en una tienda situada al aire libre— que, a veces, «contamina» la base de thriller que posee Klute.  En su desarrollo inicial, el film hubiera podido pivotar sobre el personaje de John Klute por un doble motivo: su condición de private eye encargado de la investigación de la desaparición de Tom Gruneman y, en paralelo, el proceso de enamoramiento que experimenta desde la primera vez que entra en contacto con Bree. En esta tesitura, el escueto título deKlute hubiera estado legitimado. Pero, una vez filmada la historia con los consiguientes cambios que se consignaron en el set, ya sea a sugerencia de los intérpretes o de su operador Gordon Willis —en disposición de trabajar paraFrancis Coppola y Woody Allen en aquella misma década— o por imperativo del propio Pakula, la producción hubiera podido denominarse «Bree Daniels». Bien es cierto que la palabra «Klute» encierra un componente enigmático —su fonética es similar a Clue, «pista» en inglés— que reforzaría el sentido de combinación dethriller y de misterio que deseaban explotar los directivos de la Warner. Pero, a todas luces, el personaje encarnado por una soberbia Jane Fonda es quien domina la escena hasta el extremo que muchos de los espectadores que se van a enfrentar por primera vez al visionado de esta producción tienen el convencimiento que Klute se refiere al nombre de la prostituta con veleidades de actriz. Así lo entendió la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas que retribuyó con un Oscar® a la hija de Henry Fonda, y dejó al margen la interpretación de Sutherland. Una decisión que no le hizo desistir a éste para seguir aceptando roles referidos a agentes de investigación mientras Jane Fonda daba por inaugurada una década marcada por un fuerte compromiso social.•
Christian Aguilera    

 

RECUERDA (SPELLBOUND, 1945)

RECUERDA (1945, SIR ALFRED HITCHCOCK)
El resultado del regreso de Alfred Hitchcock a Estados Unidos de la mano del productor David O. Selznick después de su propagandística aventura en su suelo británico natal, fue esta mediocre incursión en el novedoso mundo del psicoanálisis. A pesar de contar con reputados y exitosos guionistas, el film no pudo sortear los inconvenientes de una torpe aproximación a la problemática de los trastornos mentales y el freudiano complejo de culpa. Aunque en un primer momento podría parecer una atrayente incursión en un territorio inédito e inexplorado donde se aúnan ciencia, divulgación y divertimento, hoy en día la visión deRecuerda resulta lastrada por su simpleza y esquematismo, peligros y riesgos inherentes, tal vez, al acometer por primera vez un tema inédito y complejo como el de la psiquiatría de raíz freudiana. El paso del tiempo no está favoreciendo de modo alguno el filme Recuerda,mostrándose plano y liso, carente de las ricas, vistosas y sinuosas arrugas y protuberancias que Hitchcock sabía introducir en sus películas y que le llevarían a su pletórica madurez artística unos años después. Sin apenas rastro del sello distintivo del maestro en lo concerniente a su genuino suspense, la  electrizante tensión, el místico erotismo de sus rostros femeninos, los atractivos villanos o el exacerbado romanticismo, Recuerda quedará como un momentáneo traspiés, que va más allá de las limitaciones y carencias en el enfoque del fenómeno psiquiátrico, y, también, como una simpática e involuntaria comedia que trasciende la coartada psicológica para incidir en un estilo de comedia romántica alimentada por la relación entre doctora y paciente en que el amor adquiere propiedades curativas. Esta escueta sinopsis nos podría llevar a una historia frenética, arrebatadora y sublime, pero en manos del indiscutible maestro británico a menudo cae en el ridículo, la trivialidad y la ñoñería, a pesar de algunos momentos verdaderamente conseguidos.
Al terminar la película no puedo sustraerme a la idea de que Hitchcock, poseedor de un humor malévolo, negro y cáustico, nos ha dejado una agradable broma. Así lo atestigua el último plano del sorpresivo y cómico rostro del vigilante de estación de tren convertido en reincidente testimonio de la historia de amor entre doctora y paciente después de un primer encuentro en que ambos simulan ser marido y mujer para escapar de la policía, equívoco genuino de cualquier comedia. La doctora Constance Peterson (Ingrid Bergman),  una profesional analista absorta en su trabajo en una residencia psiquiátrica rodeada de doctos hombres, es una mujer fría y glacial que ignora y desdeña el amor. Su carácter apocado y poco femenino entra en colisión tras un primer encuentro con una paciente enferma, pero atrevida, seductora, sensual y carnal, que refuerza por contraste el carácter frígido y asexuado de la doctora funcionaria. Esta sensación de mujer sin sentimientos que considera una debilidad patológica el enamoramiento será besada por un compañero sin obtener fisura alguna en su temperamento, manifestando que besarla «es como abrazar un manual»; una escena análoga al beso parisino del burgués a la espía que vino del frío y del este en la comedia Ninotchka (1939), de Ernst Lubitsch. Con la llegada a la residencia Green Minors del nuevo director, el doctor Edwardes, en sustitución del retirado doctor Murchison, las defensas de la doctora empiezan a tambalearse. De doctora pasamos a mujer enamorada, por tanto, enferma de amor. La doctora se vuelve vulnerable y adquiere la condición de paciente poniendo en entredicho su contrastada labor médica. Más tarde, cuando los futuros amantes recalen en su huída en la casa del viejo profesor y amigo Alex, este lanzará un misógino comentario certificando la debilidad y fragilidad de su discípula, la doctora Constance «las mujeres hacen los mejores psicoanálisis hasta que se enamoran, entonces, son las mejores pacientes» (sic), y por si había alguna duda al respeto, el bonachón Alex vuelve a soltar otro fulminante comentario «todos sabemos que la mente de una mujer enamorada opera al nivel más bajo del intelecto» (sic).
   Este sentimiento amoroso, esquivo y obsesivo, se transmite en uno de los escasos momentos sobrecogedores de la película al subir la doctora al piso superior y observar el rayo de luz que se filtra por debajo de la puerta del nuevo director, creando un turbador y alegórico momento que resume la atracción y elrechazo que invade a la joven doctora hacia el recién llegado. Dos movimientos en direcciones opuestas que transmiten la lucha interna de una mujer que descubre el amor ejemplificado en ese enigmático haz de luz. El triunfo del amor propiciado por el definitivo beso está resuelto también de forma simbólica en un maravilloso momento que ha trascendido la película para volverse imperecedero: la doctora Constance sucumbe al amor y Hitchcock lo muestra con una fantástica idea visual de tintes oníricos mostrando sucesivas puertas que se van abriendo.
     Tras la culminación del amor empieza la típica película hitchcockiana ya que Constance descubre primero, y luego la comunidad, que el doctor Edwardes (Gregory Peck) es un impostor que ha suplantado al auténtico doctor Edwardes. Esta suplantación de personalidad esconde un trastorno mental obsesivo con síndrome de culpabilidad provocado por algún trauma del pasado que le provoca desmayos y estados de shock al visionar de forma recurrente formas y colores, convirtiéndose de inmediato en el principal sospechoso de la desaparición del auténtico y eminente doctor Edwardes. El amor y entrega de la constante Constance le llevará a creer en la inocencia de su amado, convertido en la emblemática figura hitchcockiana del falso culpable. Ante el enfermo impostor resurge el sentimiento maternal de la doctora Peterson y éste deviene el paciente a sanar. Juntos emprenden la clásica fuga hitcockiana, recurso habitual para huir del cerco de la policía y buscar y descubrir por uno mismo la prueba que avale la inocencia del perseguido y, también, para sellar la comunión, la unión definitiva de los amantes, la huida como prueba definitiva del amor.
   La huída empieza en un hotel donde se ha refugiado el falso y amnésico doctor Edwardes bajo un nuevo nombre, John Brown —consecuencia del descubrimiento de las iniciales J B en una de sus prendas—. Con la primera escala de la huida en el hotel se da inicio simultáneamente al proceso de construcción de la identidad perdida del paciente mediante la terapia amorosa —el amor como curación y salvación— de la doctora Peterson. El juguetón Hitchcock coloca a un detective como primera pieza creadora de tensión y suspense en el hotel, revestido de refugio para los evadidos, pero la situación está resuelta con el clásico y perspicaz humor hitchcockiano, en este caso, riéndose del psicoanálisis, mediante la figura del detective que escruta los rostros de los visitantes para detectar y descubrir a los criminales, definiéndose él mismo como una «suerte de psicólogo». La analogía entre las dos disciplinas se pone de manifiesto al usar ambos técnicas de investigación y descubrimiento, así la doctora Peterson analizará la mente de su amado enfermo para descubrir el motivo último de su comportamiento, un motivo escondido en algún lugar recóndito de la memoria que la doctora quiere sustraer mediante la confesión generada mediante la insistente terapia del recuerdo, una policía del subconsciente; una visión certificada por el villano «una analista locamente enamorada jugando a detective de sueños».
   La huída conduce a los amantes a la casa del viejo y solitario maestro de la doctora Peterson que los acoge encantado, el doctor Alex Brulov, convirtiéndose en una figura paterna y benefactora. Igual que en la anterior secuencia del hotel, Hitchcock vuelve a situar pérfidamente una pareja de policías compartiendo con los fugados el salón de visitas de la casa del doctor Brulov para crear nuevos instantes de suspense. Pero el episodio en casa del doctor Brulov será el escenario donde tendrá lugar la catártica revelación del subconsciente del paciente anónimo, John Brown, mediante el famoso sueño diseñado por Salvador Dalí. Una película corta dentro de la película pletórica de momentos surrealistas, delirantes y fantásticos con hombres sin rostros, cartas sin números, pendientes inclinadas, líneas divergentes, horizontes infinitos, formas deformes, cortinas llenas de ojos, perspectivas distorsionadas,… Esta breve escena fue recortada y aligerada, quedando muy lejos de los inicialmente previstos veinte minutos de duración (1). Aún así se conservan algunas fotos donde aparece la actriz protagonista Ingrid Bergman —una espléndida actriz que daría mejores y sugerentes resultados en su siguiente película bajo las órdenes del maestro, Encadenados (1946)— convertida en cocteauniana estatua (2) y, según decía el propio Hitchcock, ésta debía aparecer cubierta de hormigas siguiendo los frustrados e iniciales bocetos del genial pintor ampurdanés (3). Una secuencia onírica usada como rompecabezas donde cada pieza tiene un significado y un valor que contribuirán a reconstruir la memoriaperdida del doctor impostor y encontrar las pistas para averiguar que ocurrió con el verdadero doctor Edwardes. El viejo, bonachón e inofensivo Alex, caracterizado como émulo del doctor Freud con perilla, gafas y acento centroeuropeo, desvela pronto la pantomima que representan los recién llegados, quienes se presentan como recién casados, y desactivará con suma facilidad al peligroso e inquietante J B cuando se arma con la navaja de afeitar después de entrar en trance por culpa de la invasiva y refulgente blancura del baño y la visión de las rayas en la sábana donde duerme Constance durante la noche. El doctor Brulov hipnotiza y amansa a la peligrosa bomba en que se había convertido el amante amnésico y perturbado mediante su cháchara y luego con un intrigante vaso de leche, pariente de aquel sospechoso u homicida vaso de leche de Sospecha. Aquí Hitchcock no puede resistirse a la tentación de jugar con los efectos visuales, siempre dispuesto a buscar atrevidas y desafiantes soluciones visuales, y construye un efectivo plano subjetivo desde la boca del paciente – y del espectador – en que se traga literalmente el vaso de leche hasta que el líquido inunda la pantalla convirtiéndose en un imprevisto fundido en blanco para terminar con la negra noche. Fiel a su rebuscada inquietud creativa, Hitchcock nos ofrece otro trucaje visual de impacto, que subraya de alguna manera el carácter paródico que atesora la película Recuerda, cuando nos acercamos a la resolución policíaca de la trama y el villano apunta a la doctora Peterson, quien lo ha desenmascarado, y, luego, como símbolo de su derrota, gira el revolver hacia sí mismo en un plano subjetivo, suicidándose y disparando también contra el espectador.
   La larga y determinante secuencia en el remanso de paz que alberga la casa del doctor Brulov atesora uno de los instantes más inquietantes y aterradores de la extensa filmografía del maestro Hitchcock, el gótico descenso por las expresionistas escaleras del amante perturbado y amnésico con una navaja en la mano, situándose esta en primer término, mientras la cámara se mueve para encuadrar y seguir al viejo profesor y probable víctima. Asimismo, la secuencia adolece también de un ingrediente humorístico donde se ironiza sobre el psicoanálisis y el matrimonio —repito, a veces la película parece más una broma sobre esta disciplina analítica que otra cosa—: el viejo doctor Brulov recibe entusiasmado a la pareja de tortolitos y exclama «todavía sin psicosis, sin agresividad, sin complejos de culpa. Os felicito y deseo que tengáis niños y no ogros»•.
 
JOAN MILLARET VALLS

(1)  Carlos Tejada. Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas. Ediciones Cátedra. Colección Ensayos Cátedra. Madrid, 2008. Pág. 166

(2)   Paul Duncan. Alfred Hitchcock. Editorial Taschen, 2003. Pág. 106-107
(3)   François Truffaut. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid, 1993. Pág. 138
     

DONNIE DARKO (2001, DONNIE DARKO)

DONNIE DARKO (2001, RICHARD KELLY)

 Resultat d'imatges de Donnie Darko fotos

COMENTARIO: Reflexionar acerca de los universos paralelos era hasta ese momento un terreno abonado para directores como David Lynch, en esa constante tarea de formalizar en pantalla una sucesión de realidades alternativas. La irrupción en 2001, precisamente el año en que Lynch presentara su Mulholland Drive -a mayor gloria del mundo subterráneo de Hollywood-, un particular homenaje al ‘maestro de lo surreal’ de un título aparentemente inconsistente, Donnie Darko, invadió las mentes de muchos espectadores que acabaron un tanto confundidos, a la vez que cuestionados e interpelados. Un efecto buscado en un joven guionista, convertido de una manera natural –dada la complejidad del texto- en realizador. Su nombre: James Richard Kelly. Natural del Estado de Virginia, Kelly quiso despertar las conciencias de los pobladores de ese mundo muchas veces ficticio, que es el de las Universidades y High Schools norteamericanas, en poblaciones medianas imbuidas por un entorno bucólico y unos rostros hermosos y agradables. Nada más lejos de la realidad, pues, Richard Kelly describe esa sociedad como enferma, profetizando a través de un amigo invisible (Frank), del protagonista Donnie Darko (un juvenil Jake Gyllenhaal), la muerte de sus familiares y amigos próximos.Resultat d'imatges de Donnie Darko fotos

Sin ser un filme sobre viajes en el tiempo –con referencia obligada a Regreso al futuro– acontecen diferentes estados en el personaje principal que lo hacen vivir diferentes situaciones.

Dividida en doce capítulos encadenados, como si de un libro se tratase, Donnie Darko pasea por estos estadios de vigilia con la naturalidad que le otorga una madurez inusual en un joven de su edad –recién estrenada la adolescencia-. Además, el carácter apático y desganado de Darko, contrasta con esa sapiencia y lucidez mental que infunde su lucha interna. El espíritu de confrontación y debate viene reflejado en la serie de preguntas y elucubraciones que hace el propio estudiante frente a un supuesto farsante, miembro de una secta que apuesta todas las soluciones a una perpetua paz interior y a la querencia de uno mismo. Símbolos ambos de una decadencia basada en la superficialidad y en el don de gentes tan caro a los predicadores televisivos. Aquí representado por Patrick Swayze –en un uno de sus últimos trabajos hasta su final a causa de un cáncer irreversible-, su figura se difumina ante la avalancha de contradicciones en las que este incurre ante su inesperado adversario y, a la postre, la persona que lo desenmascara.

Resultat d'imatges de Donnie Darko fotos

Sin embargo, Donnie Darko transita por terrenos pantanosos en cuanto a la explicación lógica –si la hubiera- o irreal –no siendo una película de fantaciencia- que el público que asiste a su proyección o visionado casero quisiera recibir.

La moraleja del filme en sí mismo no es otra que la libre interpretación que cada uno pueda hacer de esta dificultosa transición entre lo real y lo puramente fantasioso. A través de una profecía inminente, la disyuntiva es saber que ha ocurrido con Donnie. ¿Su experiencia vital es un sueño o un acontecimiento compartido? Las respuestas a ello están dentro de cada uno de nosotros. Mi interpretación se resume en una vivencia previa que vincula al personaje central como un mártir de una sociedad en desintegración. Resultat d'imatges de Donnie Darko fotos

La reedición -limitada y numerada- con veinte minutos -más ocho postales originales- de añadido en este excelente y necesario Director’s Cut ayudará al espectador a resolver los diferentes dilemas que plantea el film. El asesinato de Laura Palmer en el recuerdo. También el Evil Dead por el que Darko se sumerge en un momento clave del filme. ¿Premonición o ficción? Quizá ambas cosas o ninguna.

A redescubrir.

 

Àlex Aguilera

LA BRIGADA SUICIDA (1947, THE T-MEN)

LA BRIGADA SUICIDA (T-MEN, 1947). DTOR.: ANTHONY MANN.

SINOPSIS: Dos agentes del departamento del Tesoro de los Estados Unidos, se infiltran en una red de falsificadores que han conseguido un papel excelente proveniente de China para sus actos delictivos referidos a la ‘colocación’ de billetes. En una situación incómoda y de peligro constante, los dos detectives consiguen descubrir los verdaderos capos mafiosos de esta red de distribución fraudulenta en el denominado ‘caso del papel de Shangai’. El principal obstáculo será la manera de poder sacar a la luz a los instigadores del delito.

COMENTARIO: Si por algún motivo menos banal del que pudiera desprenderse de una simple asociación de nombres, el de Sara Montiel y el de Anthony Mann, se hubiese de hacer justicia a este último, no sería por su condición marital, si no por una hegemónica y ejemplar carrera en el cine de bajo presupuesto, tanto en el género del oeste (con su complicidad con James Stewart y sus emblemáticos trabajos) como su adscripción mucho menos conocida al Cine Negro con letras doradas.  Suyos fueron Dr. Broadway (1942), Strangers in the Night (1944), El gran Flamarión (1945), Two O’Clock Courage (1945), Strange Impersonation (1946), Desperate (1947), Railroared (1947) y, sobremanera,  La brigada suicida (1947), acaso su título más redondo, evaluando todas las facetas positivas que en ella convergen.Resultat d'imatges de La brigada suicida (1947)

Considerada por la crítica especializada como una de las cien mejores películas del Cine Noir de siempre, T-Men evoluciona desde sus primeras imágenes meramente introductorias –por vez primera rodando en la sede real del Departamento del Tesoro de los USA- del peligro que conlleva insertar a policías en la lucha –una de las siete nombradas- contra el crimen, en esta ocasión, la falsificación activa de billetes –dólares norteamericanos- en plena decadencia de la moralidad de aquel país.Resultat d'imatges de La brigada suicida (1947)

El cometido de guion de John C. Higgins, basado en una historia de Virginia Kellogg, vendría dado por la actualidad en aquellos años de la captura de Al(fonso) Capone por temas meramente fiscales. Aquello hizo reflexionar a muchas productoras sobre la posibilidad de inspirarse en esa circunstancia nada ajena al género ‘Negro’.

Resultat d'imatges de La brigada suicida (1947)

Finalmente producida por Edward Small y distribuida por Eagle Lion, la productora de J. Arthur Rank, T-Men llegó pronto a manos de Mann quien se encargó de dar forma a tan brillante labor de búsqueda entrevistándose inclusive con miembros del Departamento del Tesoro. Sin embargo, la voz en off en tercera persona que describe y puntualiza con suma prudencia esa lucha contra el crimen organizado, pasa a un segundo plano cuando vemos lo que acontece posteriormente. Y lo que contemplamos a partir de ese prefacio, es un trepidante filme de género, con todos sus elementos. Por encima de actores y demás, sobresale la figura de John Alcott y su inconfesable fotografía basada en el estado de ánimo de los protagonistas. Y así fue, ambos –Mann y Alcott, pareja indisociable a partir de entonces- planificaron esa batida policial inicial, con la muerte de un delator de poca monta. Planos contrapuestos en un único ángulo de cámara y una tenue luz que irradiaba en parte de los sujetos pasivos del filme son un argumento suficiente como para catalogarlo a nivel óptimo. Como muestra un botón: el rostro que emerge (el del villano y malhechor Charles McGraw) de la absoluta oscuridad en un callejón cualesquiera de Los Angeles ensalza esa manera tan hábil que tenía Alcott de localizar la situación y al personaje en cuestión. Desde El Planificador (Wally Ford, inconmensurable), hasta el traficante Carlo Vanucci (Anton Kosta) pasando por Moxie (McGraw), la femme fatale Evangeline (Mary Meade) o los policías ímprobos O’Brien (Dennis O’Keefe) y Genaro (Alfred Ryder), la consistencia del filme es un hecho que pocas películas de esa década pueden contrastar, debido en parte a la gran veracidad que existe entre la historia contada y la réplica de una sociedad corrupta y viciada, escondida en sus entrañas para poder subsistir a base de infringir la temida ley (la Ley Seca, entre otras). Magnífico filme de planos –la de los espejos, principalmente- para nada gratuitos.

 

Àlex Aguilera

ABRAZO MORTAL (1980, THE CHILDREN)

SINOPSIS: Unos niños se dirigen en un autobús escolar a sus respectivos hogares cuando una nube tóxica proveniente de una central nuclear los atrapa en su interior. Las fuerzas del orden de la población a la que pertenecen ven alterados sus planes rutinarios por tal de esclarecer el extraño comportamiento de los chicos.

COMENTARIO: Extraña e ignota producción independiente norteamericana perteneciente al movimiento American Ghotic llamada The Children que daba, a su vez, una relectura endiablada de la inocencia infantil. Resultat d'imatges de Abrazo mortal (1980)

Con pomposidad –empleo de trompetas y violines- la cinta se abría con música del entonces desconocido Harry Manfredini (ese mismo año 1980 reclutado por Sean S. Cunningham para su rompedora Viernes 13) mostrando una Compañía Yankee como Central nuclear al uso –sin protocolos de seguridad subyacentes- y donde los integrantes de un grupo escolar serían los principales damnificados. Precisamente es en Village of the Damned (1969, Wolf Rilla) donde bebe principalmente este film original en su primera lectura de guion, obra de Ed Terry (con breve aparición como policía improvisado) y Carlton Albright (también productor). Fue este último quien reclutó al director novel Max Kalmanovicz para dar sentido –si podía tenerlo- a una simple trama de ciencia-ficción ‘rural’.Resultat d'imatges de Abrazo mortal (1980)

Un cementerio plagado de banderas usamericanas, culturistas, mujeres en paños menores y un sheriff (Gil Rogers candidato a haber sido el protagonista principal de Deliverance) arquetípico del policía local de una ficticia localidad (Ravensback) sería el marco ideal para conjugar la combustión espontánea producida por el Abrazo mortal (nombre con el que se estreno el film de manera efímera en nuestro país), con un maquillaje resultón aunque deficiente, unos zombies atómicos con las uñas pintadas –como se aprecia en foto fija-, y con escasos momentos de puro terror. Acaso la muerte de Suzie a manos de Paul, su hermano, en contraposición al abrazo de Clark a su padre, John; o bien, la desaparición instantánea de Janet en la oscuridad de un asiento trasero, o el consabido susto del espejo, reflejo de uno mismo o bien las figuras vistas en la vitrina de la tienda del pueblo asediado por niños aparentemente inocentes. ¿Quién puede matar a un niño? … si tan solo desea abrazarte …, pensaría más de uno en el estreno en Tucson (Arizona) en salas y auto-cines de medio país consagrado a cultivar cintas de fantaterror con muy pocos medios en la época de la irrupción nuevamente de Superman.

Lúcida fotografía de Barry Abrams como podemos apreciar en esta excelente edición de esta auténtica rareza.

 

Àlex Aguilera

LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL EDÉN (1992, JOHN McTIERNAN)

LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL EDÉN (1992, MEDICINE MAN). DTOR.: JOHN McTIERNAN

SINOPSIS: En lo más profundo de la selva tropical del Amazonas, el investigador Robert Campbell vive y trabaja tratando de encontar un remedio contra el cáncer. Habiendo solicitado ayuda a la empresa farmaceútica para quien trabaja, la investigadora Rae Crane llega a la casa-laboratorio de Robert, que vive acompañado por una tribu de indígenas.
COMENTARIO: Ironías del destino, el bosque de Nottingham había sido el escenario principal de The Adventures of Robin Hood, un proyecto de la Fox con participación de John McTiernan tras las cámaras que no llegaría a prosperar al saberse que tomaba la delantera el dirigido por Kevin Reynolds titulado Robin Hood, príncipe de los ladrones (1991). Tras un par de años vinculado al proyecto de marras aplicó las dosis de pragmatismo necesarias —fruto presumiblemente de la generosa oferta económica recibida— a la hora de aceptar involucrarse en la filmación de otra historia que acontece en su práctica totalidad en un emplazamiento boscoso. Lo hace, empero, en otro (sub)continente, el deSudamérica, en lo que podríamos colegir el «pulmón del planeta tierra» que a finales de la década de los noventa ya experimentaba un gradual proceso de desforestación. Lejos de remitir, la Amazonia sigue siendo objeto de inifinidad de incendios que van minando a cada mes vencido su masa forestal y, por consiguiente, las tribus indígenas van contabilizándose a la baja. En este sentido, una propuesta del calado de Los últimos del Edén (1992), observada con los ojos de un espectador del siglo XXI —a la altura de cumplimentarse su segunda década— deja patente lo acertado de un mensaje ecologista que sirviera de voz de alerta en periodo finisecular y que, por desgracia, ha tenido un carácter premonitorio. Bien es cierto que se trata de un aspecto a destacar en el entramado narrativo de Medicine Man, pero hábilmente el guionista Tom Schulman —artífice del libreto de El club de los poetas muertos (1989)— reserva la carta de esta lectura ecologista para el tramo final de un film que hasta entonces discurre conforme a una historia tipificada sobre el cánon del género de aventuras con la dialéctica propia de la «lucha de sexos» para sentar las bases de la construcción de un guión original. Por ello, el título original –el de Medicine Man— lleva al despiste ya que el protagonismo de la función es compartido entre los doctores Robert Campbell (Sean Connery, con un look emulando al compositor de la película, Jerry Goldsmith con su característica cola de caballo blanca que empezaba a lucir en el arranque de aquella década) y Rae Crane (Lorraine Bracco). A pesar de lo trillado del esquema narrativo, haciendo acopio de losclichés —el periodo de confrontación, de rechazo, antecede a una progresiva atracción entre lo que se prespupone dos «polos opuestos»—, el «uno» asentado desde hace seis años en un enclave boscoso situado en el corazón del Amazonas y el «otro» proveniente de algunos de los centros universitarios más prestigiosos de los Estados Unidos e Inglaterra. Mundos opuestos que, en aras a prosperar en el ejercicio del cumplimiento de un objetivo en común, tratan de colocarse en un mismo plano, consiguiendo por parte de Rae acelerar un proceso de adaptación a un entorno que, a priori, se mostraba hostil. Con todo, aún hay costumbres que soliviantan los ánimos de la Srta. Crane como el dormir junto a una serpiente que cuelga de una de las vigas maestras de madera de la vivienda de Campbell (curiosamente, el primer apellido del director) situada en el claro de un frondoso bosque donde a escasos metros una tribu indígena tiene su asentamiento. La misma sirve a los intereses del doctor Campbell, al que Rae no duda en describir como a «un doctor Mengele con coleta» al poco de entrar en contacto con él. Al cabo, la doctora Crane sabe que el doctor Robert Campbell se sitúa a las antípodas del denominado «ángel negro», en su propósito por sintetizar el principio de activo —supuestamente surgido de una flor, la Bromeladia, localizada únicamente en las copas de una especie de árboles— capaz de curar el cáncer en tiempo récord. Semejante hallazgo provoca un cambio de ciento ochenta grados en la actifud mostrada hasta entonces por Rae para con Robert Campbell, cuya malla protectora sucumbe en forma de revelación sobre un episodio del pasado que habíacomprometido seriamente a la supervivencia de decenas de indígenas de la zona. A tenor de ello, las precauciones adoptadas por el veterano doctor para no incurrir o favorecer a los errores del pasado no son pocas. De ahí que la incomprensión inicial ante tales prevenciones tensen las relaciones entre Robert —uno más entre los indígenas a los que trata con un respeto reverencial: véase la escena en que éste cede el paso a un lugeraño que porta una especie de tinaja sobre su cabeza— y Crane, al parecer comprometida con el hijo de un alto representante de la comunidad científica neoyorquina.
    Construida sobre la eficacia de una pareja interpretativa que funciona siguiendo el patrón de conducta de las comedias clásicas de «guerra de sexos», Los últimos días del Edén contiene una adecuada traducción en imágenes por parte de McTiernan, en que apenas tienen cabida un «baile» de movimientos de cámara que habían encontrado acomodo en otras de sus propuestas cinematográficas y en venideras. Una contención que no equivale a una concepción gregaria en cuanto a la dirección. Más bien, McTiernan demuestra su buen pulso narrativo, por ejemplo, en aquella secuencia donde Campbell y Crane se deslizan por una suerte de tirolina —una acción puntuada por una dinámica secuencia compositiva en el haber de Goldsmith, en que se abastece de la combinación de sintetizadores e instrumentación dominada por la secuencia de cuerda, metales y maderas en su dibujo musical bien presente a lo largo del relato cinematográfico—, en un movimiento de izquierda a derecha que parece “solaparse” con el nacimiento de la siguiente secuencia donde la cámara encuadra el panel de un cromatógrafo que va marcando las características dientes de sierra, indicativas del nivel de los distintos elementos recogidos en una muestra objeto de análisis. El «pico» número 37 se revelará la piedra roseta para evaluar el origen real de una sustancia capaz de erradicar «la mayor plaga del siglo XX», en palabras del propio Robert Campbell, cuyo compromiso para con la labor desplegada a lo largo de más de un lustro no quedará quebrada ante un contratiempo ciertamente devastador.•
Christian Aguilera     

LA ESTRATEGIA DE LA ARAÑA (1970, BERNARDO BERTOLUCCI)

LA ESTRATEGIA DE LA ARAÑA (LA STRATEGIA DEL RAGNO, 1970). DTOR.: BERNARDO BERTOLUCCI

SINOPSIS: Athos Magnani regresa al pequeño pueblo de Tara, treinta años después que los fascistas asesinaran a su padre, para finalmente descubrir la auténtica verdad de los hechos acaecidos durante la dictadura del Duce en Italia. Después de averiguar que su padre, convertido en un mito de la resistencia antifascista con su correspondiente monumento, murió asesinado por sus tres mejores amigos, a los que había engañado, Athos duda sobre la conveniencia de mantener la perdurabilidad del héroe convertido en leyenda u optar por su desmitificación y hacer prevaler la verdad histórica.
COMENTARIO: A finales de los años sesenta Bernardo Berolucci empezó a asistir a sesiones de psicoanálisis. Consecuencia directa de todo ello fue que el cineasta romano reparara de manera especial en un breve relato escrito por Jorge Luís Borges Tema del traidor y del héroe, contenido en diversas antologías del genial autor argentino. Ambientada inopinadamente en la Irlanda del primer tercio del siglo XIX —un mero artificio del azar al que gustaba abonarse el escritor sudamericano—, Bertoluccivisualizó el film en un pueblo de la Italia fascista, dotándolo así de un contexto histórico franco a tratar aspectos relativos a la sociología de un país que cayó en las redes del fascismo durante la primera mitad del siglo XX y que hoy en día sigue teniendo acomodo en el país transalpino camuflado en distintas identidades que apelan a valores democráticos en la Europa del tercer milenio. Una vez más, el subconsciente «cinéfago» delató a Bertolucci cuando asignó en el libreto escrito a tres manos —de común acuerdo con Marilú Parolini y Eduardo de Gregorio— el nombre de Tara al pueblo del valle del Po donde transcurre un relato con un pie puesto en el pasado y otro en el presente. No en vano, Tara es la hacienda de los O’Hara en Lo que el viento se llevó (1939), cuya obra de partida, la novela homónima de Margaret Mitchell, coincide en su fecha de publicación con el año —1936— en que queda consignada la muerte de Athos Magnani. Su hijo de idéntico nombre viaja hasta Tara para indagar cómo se produjo el luctuoso desenlace, en una diáfana alusión al complejo de Edipo que tan presente estuvo en las sesiones de psicoanálisis a las que se sometió Bertolucci en la antelasa de compaginar dos proyectos —el de La estrategia de la araña, un título muy borgesiano, y El conformista (1970)— con el denominador común de la prospección por la Italia fascista, y la comparecencia en el apartado creativo delcameraman Vittorio Storaro. Para la primera, el enfoque plástico de Storaro guarda estrecha relación con algunos de los cuadros de Magritte a la hora de capturar la esencia de un pueblo que parece haber quedado atrapado en el pasado y que había sido testimonio de la acción de Athos Magnani padre, antifascista confeso pero acabó traicionando a sus camaradas en lugar de quedar para la historia como un héroe. De este episodio se ocupa la serie de flashbacks que se insertan en el recorrido del metraje de La estrategia de la araña, creando así un cierto efecto de confusión o, cuanto menos, de surrealismo —no por casualidad el movimiento al que estuvo adscrito el propio Magritte— en el espectador que debe «adivinar» quién de los dos Magnani (a los que dan vida un mismo actor, el recientemente fallecido Giulio Brogi) vemos en pantalla.
    Film adecuado en forma de estructura circular, La estrategia de la araña adopta una importancia considerable en la filmografía de Bertolucci al marcar una transición hacia un cine que trata de armonizar fondo y forma. Para ello Bertoluci tuvo un aliado de excepción en Storaro, quien supo dotar un sentido pictórico precisamente una propuesta fílmica en el que luce en los títulos de crédito iniciales detalles de cuadros de Ligabue con motivos principalmente animalescos, entre los que se cuentan leones, una de cuyas cabezas sirve de ornamento de un plato servido en una bandeja por parte de algunos de los lugareños de Tara. Éstos acaban revelando la verdad de los hechos acontecidos el 15 de junio de 1936, en que el héroe pasaría a convertirse en traidor el día que el Duce —el apodo con el que se conocía al dictador Benito Mussolini— visitó una especie de Manderlay alla italiana, en que no falta la presencia de la «sacerdotisa» Draifa (una otoñal Alida Valli) que contribuye a “invocar” a la figura local de Athos Magnani Sr., cuya última representación en vida tuvo un espectador de excepción —el Duce— al compás de las arias de Rigoletto.•     
  Christian Aguilera      

MELVIN Y HOWARD (1980, JONATHAN DEMME)

MELVIN Y HOWARD (1980, MELVIN & HOWARD)

SINOPSIS: California, años 70. Mientras trata de improvisar un circuito con una motocicleta, no exento de riesgo, en pleno desierto de Nevada, Howard Hughes sufre una aparatosa caída que le deja semiinsconsciente. Al caer la noche, un individuo llamado Melvin Dummar, acierta a escuchar unos sollozos y lo auxilia de inmediato, sin llegar a reconocer de quién se trata. Circunscribiéndolo al terreno de lo anecdótico, Melvin prosigue con una vida a merced de las penurias económicas, tratando de sacar adelante a su familia formada por su esposa Lynda, y los hijos de la pareja, Darcy Lee y Farron. Por su parte, Lynda persiste en contribuir a mejorar la economía familiar actuando de bailarina y stripper en un local nocturno, algo que desagrada a Melvin, al punto que irrumpe en la sala y provoca que ella sea despedida de su trabajo. Un concurso televisivo servirá para que la fortuna de los Dummar posibilite un nuevo giro, pero no será el definitivo
COMENTARIO: En los estertores de la década de los setenta Robert Altman dio inicio a una etapa ciertamente aciaga con varias de las producciones que jalonan su andadura profesional que no llegaron a ser estrenados en nuestro país. Observado en perspectiva, el guión escrito por Bo Goldman con el título Melvin & Howardhubiese sido un material perfectamente válido para que Altman tomara el control de la dirección. Si ese escenario se hubiese dado, presumo que al hacer balance de una década bastante desafortunada en todos los aspectos para el cineasta de Kansas, Melvin & Howard hubiese podido ser contabilizado entre lo más granado, partiendo de la base de un libreto escrito por Goldman que se ajustaba como un guante a las prestaciones autorales de Altman, fiado a dinamitar la noción del american way of life en (casi) cada una de sus propuestas cinematográficas. Sin embargo, el proyecto quedó a resguardo deJonathan Demme, un realizador cuyo recorrido hasta entonces en el terreno del audiovisual se había ceñido  a una primera etapa conformada por películas de bajo —para la «Factoría Corman: La cárcel caliente (1974), Crazy Mama (1975),Luchando por mis derechos (1976)—, y presupuesto medio, esto es, para la Paramount —-Citizens Band (1977)— y la United Artists —El eslabón del Niágara (1979)—. Títulos todos ellos susceptibles de merecer el interés para aquellos rastreadores de elementos que contribuyan a recomponer la figura artística de Demme, pero sin duda Melvin & Howard resultó el primero, a efectos cronológicos, que llamó poderosamente la atención de la crítica especializada de los Estados Unidos. En algunos países de ámbito europeo este «despertar» llegó sobre todo a partir del estreno de Algo salvaje (1986).
    Ganadora del Oscar® al Mejor Guión Original y a la Mejor Actriz Secundaria —Mary Stenburgen—, Melvin y Howard llama a un cierto equívoco por lo que atañe al enunciado de su título. Así pues, el protagonismo de la función recae en Paul Le Mat —presente en el reparto coral de Citizens Band para quien había sido uno de los jóvenes intépretes de American Graffiti (1973) y su continuación, Más American Graffiti (1977)— encarnando a un personaje real, Melvin Dummar, empleado en la empresa lechera Rockwood, sita en el estado de California, quien fue uno de los beneficiarios de la herencia de Howard Hughes (1905-1976). La casualidad quiso que Melvin pasara muy cerca de donde Hughes había sufrido un accidente de motocicleta en el desierto de Nevada, y no se lo pensara un solo instante a la hora de auxiliarlo. El empresario multimillonario —propietario de la RKO durante un periodo clave de la historia de la compañía— tomó buena nota de aquel episodio gratificando, al cabo, a Melvin con un montante de ciento cincuenta y seis millones de dólares en la escritura de una herencia sobre la que hubo numerosos litigios sin que llegara a esclarecerse del todo su autenticidad. Consciente de la importancia que debe tener el último tercio de una película, Goldman se reservó el as de recuperar al personaje de Hughes (en la piel de Jason Robards: pese a su brevedad en pantalla bastó para su última nominación al Oscar®, para la ocasión en calidad de secundario), ya sea a través de la retransmisión por televisión de su funeral —celebrado el 7 de abril de 1976— o la secuencia en que Melvin rememora un episodio de su fugaz relación, sentados ambos en la parte delantera de un todoterreno. Un ardid de guión que procura cerrar el círculo de una historia que mantiene un tono de comedia acorde con la manera de entender la práctica cinematográfica Jonathan Demme, en línea con el planteamiento de la citada Algo salvaje o Casada con todos (1988). A nivel estilístico, el uso de la steadicam para la secuencia que se desarrolla en el interior de un edificio gubernamental localizado en la Mormon Square, en Salt Lake City, enlaza en su fundamento operativo con la secuencia de apertura de El silencio de los corderos (1990) y con la estética visual aplicada porPaul Thomas Anderson para su segundo largometraje, Boogie Nights (1997). No en vano, Anderson ha favorecido a la reivindicación de Melvin & Howard merced a resaltar sus virtudes, las propias de un film sobre cuyo visionado planea la alargada sombra de asistir a una función cinematográfica manejada tras las cámaras por Robert Altman. De los films altmanianos no dirigidos por Altman, no cabe duda, que Melvin y Howard se sitúa en la parte alta de una eventual lista.
A modo de coda, cabe mencionar que otra de las señas de identidad del cine del responsable tras las cámaras de Melvin y Howard, el de la inclusión de canciones ubicadas en el espacio del pop y/o del rock para formar parte de la banda sonora, en el caso de Melvin & Howard acertamos a escuchar un par de temas del repertorio de Crazy Horse —“Downtown” y “Gone Dead Train”—, la banda a la que ligó su suerte en no pocas etapas de su dilatada trayectoria profesional Neil Young, un músico clave al revisar la aportación al audiovisual de un cineasta del relieve y de la significación de Jonathan Demme.•
Christian Aguilera     

Unboxing de Dungeons & Dragons

¡¡Aquí os presento mi edición limitada y numerada (la mía 1432 de 1600… ¡Lo que quiere decir que te des prisa en conseguirla porque van a volar!), de la serie «Dragones y Mazmorras» que me han hecho llegar los amigos de DVDSTORESPAIN (https://dvdstorespain.es/es), la mayor tienda española on-line de producto audiovisuales en DVD y BLU-RAY, con un catálogo superior a 35.000 títulos!! ¡¡Gracias DVDSTORESPAIN!!

¡Os voy a contar mis primeras impresiones!
A pesar de que es una edición en DVD y no en Blu-Ray, lo que puede tirar un poco para atrás (hubiera estado bien, en mi opinión, haberla sacado en ambos formatos), nos encontramos con una edición MUY cuidada y que se ha diseñado con un gusto exquisito, no escatimando en calidad ni detalles, por lo que, repito, aunque no es en Blu-ray, con esta edición tan elegante, a mí particularmente tampoco me supone un problema.
La portada está totalmente inspirada en la primera edición del juego de rol en el que se basa la serie «Dungeons & Dragons», la famosa caja roja. ¡Muy chulo el detalle del holograma de la portada de Hank (Ranger) disparando la flecha mientras Tiamat, la dragona de cinco cabezas, lanza su ataque!

En la contraportada encontramos la sinopsis de la serie, el número de ejemplar, las especificaciones técnicas y la distribución de los episodios por cada DVD (4 en total), con la particularidad de que en el DVD 4 hay un extra muy importante… ¡El «episodio 28» nunca realizado! La serie se acabó antes de hacer este último episodio, por lo que nunca se supo cómo acababa. Aquí nos encontramos el guión teatralizado en la versión original subtitulada. ¡Estoy deseando llegar hasta él y cerrar este capítulo de mi vida!

La caja del estuche es robusta, con una buena definición del color que también se plasma en las 8 postales que encontramos en el interior.

Extrayendo desde lateral derecho encontramos el packaging de cinco cuerpos con los DVDs en un formato de lujo (robusto y con ilustraciones en cada cara).
El soporte de plástico de los DVDs es transparente, y la imagen de fondo da totalmente la sensación de ser la cara externa de una pantalla de Dungeon Master! ¿Veis el nivel de detalle? A mí esto me ha encantado.

En cuanto al visionado, la edición de la imagen es 4:3 adaptado a panorámico 1:1.37. Se ve muy bien, aunque en la cabecera de los episodios a partir del DVD 3 se nota mucho el grano, no así en los propios capítulos que se ven estupendamente y se ha hecho un buen trabajo de masterización.
El audio de los episodios está en español neutro (en latino, vaya –en España también la vimos así-), o en inglés subtitulado, en los 3 primeros DVDs. Ya a partir del episodio 22, en el DVD 4: «La mazmorra en el corazón del Alba», encontraremos doblaje en castellano, y como os comentaba más arriba, el extra: «Requiem», que es la teatralización del último episodio nunca realizado, que está en inglés subtitulado. Quizá la calidad del audio se podría haber mejorado un poco más.
Y llegados a este punto, los más setenters y ochenters os preguntaréis… ¿¡Y LA CANCIÓN!? ¿¡¡DÓNDE ESTÁ LA CANCIÓN QUE LA CANTABAN ESOS QUE NO ERAN PARCHÍS PERO SONABAN IGUAL!!? ¿¿¡¡NO LA HAN INCLUÍDO!!??
Al principio he de reconocer que he vivido un conato de crisis… ¡Pero que no cunda el pánico, que han editado los episodios como la publicaron en España entonces, y a partir del primer episodio de la 2ª temporada (DVD 3): «La chica que soñaba con el futuro», podemos disfrutar de la canción de DULCE, la banda que la interpretó! No descartamos caída de lagrimilla de los más nostálgicos 😉
En definitiva, por mi parte deciros que merece mucho la pena conseguir este pack con la serie completa de Dragones y Mazmorras en DVD. A mí desde luego me ha encantado. En DVDSTORESPAIN la podréis encontrar a 24,75€ si os dais prisa, y si ya de paso os dais una vuelta por la tienda online, seguro que encontráis alguna peli o serie que os mole y podéis añadirla al carro, que a partir de 30€ los gastos de envío son gratis!
Ha sido un placer hacer este unboxing. Nos leemos en el próximo. Os dejo, que me voy a un mundo fantástico lleno de seres extraños 😉

Unboxing realizado por: Josete Picabea.

LA TRAGEDIA DE UN HOMBRE RIDÍCULO (1981, LA TRAGEDIA DI UN’UOMO RIDICOLO)

LA TRAGEDIA DE UN HOMBRE RIDÍCULO (1981, LA TRAGEDIA DI UN’UOMO RIDICOLO). Dtor.: Bernardo Bertolucci.
SINOPSIS: Primo Spaggiani, es el dueño de una gran fábrica de queso italiano. Él está casado con Bárbara y tienen un hijo en común, Giovanni, de unos veinte años. Aparentemente, todo marcha a la perfección, pero en la realidad la empresa está al borde de la quiebra. Un día, el hijo de los Spaggiani es secuestrado por unos terroristas que exigen el pago de una importante suma de dinero, o de lo contrario, matarán al muchacho. Así pues, el pobre hombre, tendrá que idear alguna estrategia que le permita salvar la vida de su hijo, pero al mismo tiempo la fábrica.
COMENTARIO: El 7 de mayo de 1978 marcó un punto de inflexión en la historia contemporánea de Italia cuando el por aquel entonces Primer Ministro del país transalpino, Aldo Moro, a la sazón líder de la Democracia Cristiana, fue asesinado tras un secuestro que había puesto en jaque a las autoridades policiales y creado un auténtico seísmo en las instituciones políticas. Con el cambio de decenio aún faltaba la perspectiva temporal suficiente para repercutir en la gran pantalla unahistoria con visos a quedar «perpetuado» conforme a un título referencial del cine italiano. De la mano de Giuseppe Ferrara compareció en las pantallas a mediados de los ochenta El caso Moro(1986), en que Gian Maria Volonté volvió a ponerse en la piel del político democristiano después de la experiencia vivida durante el rodaje deTodo modo (1976). Entre sendas producciones Bernardo Bertolucci filmó La historia de un hombre ridículo (1981), un largometraje que trata de levantar acta de aquel periodo convulso en el seno de la sociedad transalpina, en que las tentativas de secuestros —buena parte de ellos fructificaron— estaban a la orden del día con el pálpito constante que la tragedia podría sobrevenir como en el caso de Aldo Moro.
   Presentada en la sección competitiva de la XXV edición del Festival Internacional de Cine de Cannes con las reservas lógicas de alguien que, como Bernardo Bertolucci, había provocado divisiones entre la crítica especializada con la puesta de largo de La luna (1979), La tragedia di un uomo ridicolo obtuvo un galardón dentro del palmarés galo por lo que concierne a la performance de Ugo Tognazzi. Presumiblemente, la valoración que algunos de los miembros del jurado de Cannes habían extraido de la composición de Tognazzi hubiese podido variar en virtud del«refuerzo» que supuso añadir la voz en off del personaje medular cuando La historia de un hombre ridículo debía pasar la prueba ante un público mucho más heterogéneo en las fechas de su estreno en salas comerciales. La razón de esta toma de decisión consensuada entre Bernardo Bertolucci y su primo el productor Giovanni Bertolucci descansa en la necesidad que la trama no acabe perdiéndose en los vericuetos de las conjeturas o de las especulaciones. Pero, a pesar del añadido de la voz en off de Primo Spaggiari con un propósito explicativo y/o reflexivo, La historia de un hombre ridículo trata de abrirse camino en un terreno dominado por la neblina, aquella capaz de trazar las líneas maestras de unos personajes que pertenecen a la órbita de la fábrica propiedad del magnate de la industria quesera italiana para, una vez situados en el ecuador del metraje, hacer de la confusión y de la indefinición argumentos válidos para alejar al doceavo film dirigido por Bernardo Bertolucci de cualquier tentativa de documento historicista. En modo alguno, Bertolucci parece mostrar interés en desvelar la identidad de las personas que llevaron a cabo el secuestro del hijo del empresario, Giovanni (Ricki Tognazzi, primogénito de Ugo Tognazzi en la vida real), aunque todo apunta a que se trate de miembros de las Brigadas Rojas. Para alguien que hasta entonces se había movido en el espacio de lo utópico, el salto hacia un cine de perfil realista al que se acomodaron, por ejemplo, el citado Ferrara, Elio Petri o Francesco Rosi, resultaba muy difícil de producirse en el fuero interno de Bernardo Bertolucci. A pesar que éste hizo un propósito de enmienda con un cambio de paradigma, en razón de la contratación, por ejemplo, de Carlo Di Palma en detrimento de su colega Vittorio Storaro, el guión pergueñado en solitario por el propio Bernardo Bertolucci sigue amarrado a un mundo en que se «sacrifica» la lógica plausible de un poliziesco —“incriminando” al espectador en el proceso de investigación de un secuestro— en beneficio de una dialéctica en la que vuelve a situarse en el epicentro de su cine las relaciones paternofiliales sojuzgadas en planos que llegan a superponerse, sobre todo aquellos que atañen a conflictos generacionales medidos desde un posicionamiento ideológico. Sin duda, al margen del magisterio interpretativo de Ugo Tognazzi, el «factor corrector» que comportó la incorporación de la voz en offparecía susceptible de ser aplicado en la evaluación del desarrollo final. Sería este tramo el que llevó más quebraderos de cabeza para Bernardo Bertolucci, quien llegó a filmar una secuencia, a modo de coda, que hubiese podido despertar un juego comparativo con la interpretación llevada cabo por la censura española en relación a La mujer del cuadro (1944) con el ánimo de desvirtuar el propósito original de su director, Fritz Lang, otro cineasta conectado a la «máquina» del psicoanálisis en algunas de sus propuestas orientadas para ser contempladas en la gran pantalla. Así pues, la que hubiese podido convertirse en una pesadilla desde una concpeción cinematográfica, en línea con la pieza maestra de Lang, pasó a ser una tragedia en taquilla, sin asomo de ser reivindicada en el futuro incluso por parte de suslos más acérrimos seguidores del cineasta parmesano.•
Christian Aguilera