ENCADENADOS (1946)

ENCADENADOS (NOTORIUS, 1946). DTOR.: ALFRED HITCHCOCK

INOPSIS: Alicia Hubertan es hija de un espía alemán que se ha suicidado, y vive traumatizada por este recuerdo, encontrando una salida en la bebida. Pero conoce a Devlin, un espía norteamericano y empieza a colaborar con él y su jefe Prescott. Cumpliéndo órdenes, Alicia se casará con Alexander Sebastián, sospechoso de colaborar con los nazis en su casa de Río de Janeiro. En la bodega de la casa descubren botellas llenas de uranio destinadas a la industria armamentística alemana. Alicia es decubierta y se la amenaza lentamente con la ayuda de la terrible madre de Sebastián. Finalmente aparece Devlin y rescata a la moribunda Alicia de las garras de los conspiradores nazis.
COMENTARIO: Con el paso de los años Encadenados (1946) se ha convertido en una de las piezas más representativas del estilo de Alfred Hitchcock. Una película donde sus maneras alcanzan una imponente cota de perfección, representada en un sinfín de elementos que van desde la medida elaboración de un guión absolutamente prodigioso a la contundencia de una puesta en escena que desprende una modernidad verdaderamente única. Una de las grandes virtudes que posee el film y que, en parte, le confiere ésta dimensión de atemporalidad se halla en la simplificación del origen de la trama. El conocido «MacGuffin» que tiene en ésta obra (y en la posterior Con la muerte en los talones) la más singular sublimación de su escasa importancia. Indiscutiblemente, Encadenados es, como no podía ser de otra forma, hija de su tiempo. De las secuelas del fin de la Segunda Guerra Mundial y del temor a que una atrocidad semejante pudiera volver a suceder. En éste aspectos, el hecho de que el condicionante de la trama hubiera estado articulado por algún elemento esencialmente coyuntural hubiera propiciado un pronto envejecimiento del film, así como un rutinario anclaje en las demandas oportunistas del momento. Por consiguiente, la supresión de cualquier elemento que enlazara de manera directa la película con la situación política reinante, se convierte en el aspecto más brillante y, a la par, arriesgado del guión de Ben Hecht, el cual se halla ceñido, estrictamente, a la creación de un poderoso triángulo amoroso en el que cualquier otro factor que en él interviene ocupa, de inmediato, un lugar completamente secundario.
   Encadenados es, por entero, una historia de amor en la que los componentes que la circundan acaban por resultar complementos necesarios para que el drama romántico avance. Una historia de amor, además, sustentada en las emociones ocultas, en el sacrificio personal en pro de la ética profesional y en la que los personajes devienen seres atormentados que deben dejar a un lado sus emociones para llevar a cabo una misión que acaba convirtiéndose en una prueba que aseverará sus sentimientos, después de discurrir por un agónico proceso de aceptación. Ante ello, la mirada de Hitchcock se vuelve directa y sincera: la primera vez que vemos a Cary Grant está de espaldas, oscurecido, mientras que Ingrid Bergman tontea con sus invitados en estado de embriaguez. Cuando se quedan solos, la cámara rectifica su posición y muestra el rostro del actor. Mediante esta planificación se insinúa y materializa todo el proceso antes reseñado. Cary Grant, en penumbra, es un ser que ha de superar paulatinamente sus prejuicios para lograr la felicidad con el personaje de Bergman. Un personaje al que él ve, a lo largo de gran parte del film, simplemente como una mujer capaz de acostarse con cualquiera por dinero o diversión. El movimiento de cámara muestra la evolución a la que tiene que enfrentarse: desligarse de su repulsa ante el pasado de Bergman (así como el presente, provocado por unas circunstancias —el matrimonio con Claude Rains— que agravan su actitud al respecto) y aceptar, sin tapujos, el amor que le profesa. Ante ello, es muy posible que Encadenados sea (junto a Vértigo) la pieza más desesperadamente romántica de Hitchcock, así como la más turbia y compleja.
A éste respecto, uno de los factores determinantes para que el film adquiera su concreta dimensión, se halla en el constante protagonismo de los objetos como dispositivos de tensión dramática. Ya el comienzo del film (un primer plano sobre el flash de una cámara) plantea la extraordinaria importancia que éstos elementos poseerán a lo largo de la película, adquiriendo, en ocasiones, matices marcadamente simbólicos. El pañuelo que Cary Grant pone alrededor del cuerpo a Ingrid Bergman o la botella de champán que compra en Río de Janeiro se convierten en objetos que pasan a definir estados anímicos o intencionales. El pañuelo se muestra como el intento de «regeneración» del personaje de Bergman que se verá frustrado en la ciudad brasileña y que ella le devolverá, casi como una renuncia (teñida de cierto rencor) después de su matrimonio con el personaje de Claude Rains. Por su parte, el detalle de la botella olvidada en la reunión con el FBI es el elemento con el que Louis Calhern se dará cuenta de la delicada situación en la que se halla Grant.
   De igual manera, la creación de los momentos de tensión se halla supeditado a la presencia de piezas como la llave que abre la puerta de la bodega, la botella que contiene el uranio o la taza con el café envenenado. El juego visual que plantea Hitchcock es admirable dentro de su inabarcable sencillez: pasar, mediante determinados movimientos de cámara, del objeto a los personajes (o al revés), condicionando sus acciones o su propio destino a la presencia de las cosas. Revelador, a éste respecto, resulta la toma con grúa que pasa de un plano general de la fiesta en la mansión de Claude Rains a un plano detalle de la llave en la mano de Ingmar Bergman. Es decir, la simplificación de la situación, centrándose en la esencia semántica de la secuencia con un fin bipartito: ofrecer la información necesaria al espectador y, a la par, que ésta defina los estratos emocionales o psicológicos de los personajes. Idéntico cometido poseen momentos como el descubrimiento de la botella rota por parte de Rains o, sobre todo, la panorámica de seguimiento de la taza de café que termina en un primer plano de Ingrid Bergman.
La dicotomía entre lo general y lo particular también se utiliza como una manera de subrayar el punto de vista de los personajes y, a la par, ampliar el grado de intimismo entre sus relaciones. La legendaria secuencia de la escalera sorprende, amén de por su imponente pericia técnica (principalmente en lo que respecta al montaje, algo que suele obviarse cuando se habla de las secuencias concebidas por Hitchcock), por su oscilación entre las tensas conversaciones de los personajes que descienden (mostrados en primeros planos y dilatando hasta lo inimaginable el tempo de la escena) y el deseo de aparentar normalidad ante el grupo de nazis (optando por los planos generales, sin manipular los aspectos temporales). Ello propone una apasionante revisión del concepto del punto de vista manejado por Hitchcock en el cual éste varía dentro de una misma unidad espacial con el fin de transmitir dos visiones opuestas y, a la par, integrar cuatro visiones distintas (los cuatro personajes que descienden la escalera) dentro de un mismo estado emocional.

   Penetrante e hipnótica, repleta de geniales hallazgos formales, Encadenados representa una de las más altas cimas de la trayectoria de Alfred Hitchcock. Una obra maestra absoluta.•

 

Joaquín Vallet Rodrigo     

EXTRAS EDICIÓN BLURAY

Promocional Alfred Hitchcock e Ingrid Bergman (47″). Documental Érase una vez… Encadenados (52’53»): Una pieza que posee el atractivo de atender a los comentarios de varios de los historiadores, ensayistas y/o críticos cinematográficos que han escrito una monografía sobre Alfred Hitchcock. Mérito del director, David Thompson, autor precisamente de un libro consagrado al popular cineasta inglés, quien reclutó para la ocasión a sus colegas Bill Krohn —Hitchcock at Work—, Sidney Gottlieb —Hitchcock on Hitchcock— y a Charlotte Chandler —autora de una biografía Alfred Hitchcock— para ofrecer sus respectivos comentarios en torno a Encadenados (1945). En todo caso, rostros que resultan muy poco o nada familiares a los cinéfilos, en comparación con los de Claude Chabrol, Peter Bogdanovich e Isabella Rossellini, una de las hijas de Ingrid Bergman, a la que Alfred Hitchcock adoraba. A propósito de su segunda interpretación para un film dirigido por Hitchcock, Isabella Rossellini comenta algunas escenas, subrayando la química existente con Cary Grant. Ambos estuvieron presentes en el homenaje que el American Film Institute tributó a Hitchcock en 1979, en que la emoción embargó sobremanera al orondo cineasta cuando recibió de manos de Bergman la llave que conservaba del rodaje de Encadenados. Estas imágenes sirven de broche de oro a este notable documento que desvela algunos datos muy poco conocidos, como que la empresa en la que está empleado el personaje encarnado por Claude Rains —en el papel del esposo de Ingrid Bergman—, la IG-Farben, en la realidad había recibido el encargo de los estamentos nazis para la construcción del campo de concentración de Auschwitz, amén de fabricar el gas que causaría la muerte de centenares de miles de judíos. La pieza en cuestión hace coincidir principio y fin con la locución de la entrevista sostenida entre François Truffaut y Alfred Hitchcock, justo en el fragmento que ambos hablan sobre Encadenados, rodada poco después que en el verano de 1945 el realizador inglés supervisara el montaje del documental Memorial of the Camps, prohibido en algunos países por la crueldad de sus imágenes sobre los estragos que causaron los campos de concentración nazis, preferentemente entre los judíos. 4 tráilers y 8 postales exclusivas. 

EL CARNAVAL DE LAS TINIEBLAS (1982)

EL CARNAVAL DE LAS TINIEBLAS (SOMETHING WICKED THIS WAY COMES, 1982). DTOR.: JACK CLAYTON

Octubre, mes de Halloween, es el periodo en el que se desarrolla El carnaval de las tinieblas; (1962), que no es la mejor obra de Ray Bradbury, pero sí una de las más populares. A pesar de que se trata de una producción del gigante Disney dirigida a un público infantil y de que, dentro de su mecanismo, Clayton, ya en las postrimerías de su carrera, solo desempeñaría un papel de artesano —de hecho, se había tanteado a David Lean y Steven Spielberg antes que a él—, Something Wicked This Way Comes (1983) es una cinta que entronca con las inquietudes que había demostrado el cineasta anglosajón en el otro par de acercamientos al universo de los niños que jalonan su escueta filmografía como director, de tan solo siete largometrajes. Además, es significativo constatar el especial interés que Clayton había demostrado por estos citados proyectos, ¡Suspense! (1961) y A las nueve, cada noche (1967): los dos únicos de su carrera en los que combinará funciones de realizador y productor. Como en aquellas dos, El carnaval de las tinieblas (el título escogido para su añeja edición en vídeo, respetando así el de la traducción al castellano del libro) pone de manifiesto —aunque no como tema principal, eso sí— el contraste y los conflictos que enfrentan a la sensibilidad infantil con el punto de vista y los anhelos vitales de los adultos, seres oscuros aquí movidos por “ansias terribles del alma” que se traducen en cuestiones reprobables como la avaricia, la lujuria y la vanidad. Vicios que, en último término, conducirán a su perdición.
   A partir de un relato de Ray Bradbury, auténtica referencia literaria de la ciencia ficción contemporánea, El carnaval de las tinieblas —que ya contaba con una primera y casi desconocida aproximación británica, datada en 1972 y que en su día había captado incluso el interés de Sam Peckinpah y Blake Edwards— se apoya en la raigambre siniestra del circo itinerante y las ferias de fenómenos que, en el campo del cine y la televisión, tan excelentes rendimientos había dado —La parada de los monstruos (1933)— y dará —la magnífica y truncada serie Carnivàle (2003-2005)—. El marco ideal, por tanto, para un contrastado creador de atmósferas como Clayton. En efecto, las imágenes comienzan dibujando una pequeña e idílica localidad del interior norteamericano, envuelta en los tonos cálidos y dorados de la naturaleza otoñal. Tan bucólico como la mansión victoriana en plena campiña inglesa sobre la que se había cernido el terror psicológico de ¡Suspense!. Es decir, el emplazamiento perfecto para que, de la mano de una tétrica locomotora que avanza en la noche, chirriante, misteriosa y fantasmagórica —buena banda sonora de James Horner, que sustituyó a la escrita por Georges Delerue—, el aroma de lo maléfico haga escala en este pueblecito donde, aparentemente, nunca sucede nada.
   Este eterno conflicto entre el Bien y el Mal, entre la luz y la oscuridad, es sin embargo el escenario alegórico donde se desarrolla un relato de redención familiar. En concreto, el de Charles Halloway (el gran Jason Robards), un hombre “que nunca toma riesgos”, envejecido por su corazón enfermo, y su hijo Will (Vidal Peterson), entusiasta y responsable —hasta el punto de resultar un tanto redicho—, contrapeso en sus aventuras de su inseparable amigo Jim Nightshade (Shawn Carson), quien por su parte es fruto de una familia disfuncional, vitalista hasta lo temerario y tercer vértice sobre el que gravita esta historia de deudas pasadas y sacrificios presentes. De nuevo, en otra reafirmación de la concordancia de El carnaval de las tinieblas con las inquietudes personales de Clayton, al igual que sucede con la institutriz de Suspense o con alguno de los chavales de A las nueve, cada noche, esta necesidad de expiar culpas procede de unos severos códigos morales y de conducta impuestos por una educación religiosa rayana en el fundamentalismo y que, del mismo modo, se ensañaron con otra infancia traumatizada: en este caso la del Halloway sénior, advertido en su día de lo pecaminoso de saber nadar y, en consecuencia, ya de adulto, incapaz de salvar de la muerte al pequeño Will cuando, con cuatro años, casi se ahoga en una excursión al río. El dolor de un padre impotente para proveer y proteger a su hijo, establecido como verdadero monstruo de la función.
   «En realidad, esta es una historia sobre mi padre», confirma en la introducción la voz en off de un Will hecho hombre y que rememora con ternura los acontecimientos. El guion, firmado por el propio Bradbury —con quien Clayton, en funciones de productor, había coincidido en Moby Dick (1956)—, al que se añadirán posteriores enmiendas de John Mortimer, descompensa un poco esta afirmación para ceder protagonismo a las peripecias sobrenaturales que experimentan los dos críos, hermanados por una conexión pura, prístina, determinada incluso por su nacimiento conjunto, y desde donde se afirman como un bastión inmaculado frente a esa población de adultos que, como decíamos, venderán su alma a cambio de sus en absoluto virtuosos deseos, transformados en maldita materia por los hechizos de la feria de otoño instalada en el pueblo de la mano del mefistofélico señor Dark (Jonathan Pryce, un reemplazo solvente y económico de los pretendidos Peter O’Toole y Christopher Lee), experto en magia y artes ocultas. Maléficos juegos de espejos que, como demostrará la metáfora del desenlace, han de romperse mediante el conocimiento, la aceptación y la superación de la verdad. Dentro de esta alusión a las tentaciones humanas y la mezquindad que pueden alcanzar a partir de cierta edad, es especialmente significativo el truco con el que el pérfido señor Dark pretende atraer a su condena al pequeño Jim: concederle el deseo de ser adulto —¿no es éste acaso un deseo hecho realidad del que, al final, muchos de nosotros, en nuestra vida diaria, nos arrepentimos en mayor o menor medida de haber otrora solicitado?— Apenas un lustro más tarde, Tom Hanks descubrirá en Big (1988) lo equivocado de esta ingenua ilusión a toda una legión de niñatos criados en los ochenta.
   Si bien el filme atenúa la negritud del texto original, la tenebrosa ambientación de Clayton también concede momentos de enorme tensión e impacto visual, en especial para aquellos quienes, como un servidor, tiendan a encontrar repulsivas a las arañas. Los efectos especiales desempeñan un papel importante, pero se emplean con acierto y sin abusar de ellos, sin permitir que secuestren el relato o que coarten la creatividad narrativa de sus hacedores, como en cambio sucederá en estos géneros aventureros en la década venidera —aquello que el ahora escritor fetiche David Foster Wallace tuvo a bien denominar «porno de efectos especiales»—. Otra cosa es la irregularidad en la narración que provoca un montaje que, sobre todo hacia la conclusión del metraje, acaba por ser algo atropellado; daño derivado principalmente de las posteriores injerencias del estudio. «No es una gran película, pero, al menos, sí una bastante decente», comentaría Bradbury al respecto de los resultados.
   A rebufo de la constante revisión y recuperación de los iconos ochenteros, durante los últimos años han persistido los rumores acerca de la realización de un remake de El carnaval de las tinieblas.•
Víctor Manuel Rivero

PHOBIA (1980)

PHOBIA (PHOBIA, 1980). DTOR.: JOHN HUSTON

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SINOPSIS: El doctor Peter Ross, el joven psiquiatra de un Hospital mental, a pesar de la oposición del consejo de administración del mismo, trata las fobias de cinco pacientes que han cometido asesinatos con una tratamiento de rehabilitación que hace que éstas les abandonen definitivamente al obligarles a sacarlas fuera y enfrentarse cara a cara a ellas. Los problemas comienzan cuando uno a uno los pacientes van siendo asesinados por alguien del psiquiátrico que utiliza sus miedos interiores para acabar con ellos de manera horrible.

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COMENTARIO: Lo primero que sorprende al ver los créditos iníciales de Phobia, es la participación de dos nombres ilustres del panorama del cine fantástico de los años setenta y ochenta: Jimmy Sangster y Gary Sherman. El primero de ellos, guionista de cabecera de la Hammer durante varios años; siendo el segundo, una de las mentes que llevó a buen puerto títulos como La línea de la muerte (1972) y Muertos y enterrados (1980); aquí, aportando una idea original que acabaría de dar forma el británico, junto a Lew Lehman y Peter Bellwood.

Ante tales antecedentes, sumados al carácter ‘maldito’ y casi invisible –escasamente emitido en televisión- de este el postrero film de John Huston, no cabía más que esperar una brizna, un destello, del quehacer de un conjunto que no concordase con el olvido al que ha estado sometido en estos cuarenta años que han pasado desde su producción. Film con bandera de Canadá, donde fue rodado, en la época en la que David Cronenberg consolidaba su carrera por aquellos lares nada cálidos, guarda cierta similitud con esa primera etapa del director de Toronto. Claustrofobia, una de las enfermedades mentales que trata el psiquiatra interpretado con solvencia por Paul Michael Glasser (algo más que el Starsky de la serie Starsky y Hutch), es el estado en el que se ven envueltos los cinco pacientes de una Mad House situada en pleno centro de una ciudad canadiense. A partir de una premisa sencilla pero bien hilvanada: la salida al exterior de los enfermos para intentar curar sus respectivas patologías vinculadas con las fobias (agorafobia, hidrofobia, vértigo, …), la historia se resuelve en un espacio reducido a través de terapias individualizadas con el enfrentamiento visual como parte de la prueba y tabla de salvación a la vez. Huston maneja con soltura el plano, contra-plano, por tal de dar una dimensión mayor al personaje/paciente frente a su espejo (el doctor Ross). Sin embargo, en algunos momentos la narración se pierde en justificaciones banales y poco claras que trascienden en un final poco efectista. La explicación del primer asesinato de la joven y atractiva paciente –llamémosla número uno- está un tanto forzada, no así el abandono a conciencia por parte del doctor Ross de esta, enfrentándola a una multitud en el metro de la urbe; un subsuelo que acabará por precipitar su huida desesperada ante el temor a los espacios abiertos. Su llegada al apartamento del doctor, previa invitación, no hará más que precipitar su eliminación.

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En cierta manera, Phobia recuerda a esa La lista de Adrian Messenguer por su carácter de Whodunit y de descubrir a un asesino cuyas capas tendremos que ir desgranando. Por el contrario, difiere de esta en su falta de comicidad y la de un elenco actoral de primer orden.

Se suplen tales carencias con una disposición de personajes bien delimitados y un saber jugar con el espectador en momentos puntuales, siendo esta la primera y única cinta de Horror que dirigió el injustamente puesto en tela de juicio, John Huston.

 

Àlex Aguilera

LA HERENCIA DEL VIENTO (1988)

LA HERENCIA DEL VIENTO (INHERIT THE WIND, 1988). DTOR.: DAVID GREENE

SINOPSIS: El popular abogado Henry Drummond atiende a la petición de B. T. Cates, un profesor de ciencias naturales, para que defienda su caso. B. T. Cates impartía clases de biologia enseñando la teoría de la evolución, un hecho que vulnera las leyes estatales. En su contra actúa el congresista Mallhew Brady, quien ya había librado otras batallas dialécticas con el honorable Drummond.
COMENTARIO: Antes de convertirse en padre de un familia numerosa, Peter Vincent Douglas se había procurado un cierto crédito como productor cinematográfico y televisivo. En su cometido de productor (ejecutivo) Peter Douglas formó equipo con su progenitor Kirk Douglas en El final de la cuenta atrás (1980), y las tvmovies Quizás en primavera (1985) y Heredarás el viento (1988), esta última editada por primera vez en formato digital en nuestro país gracias al sello Resen. Ya en su debut teatral a mediados los años cincuenta la pieza Inherit the Wind escrita por el tándem Robert E-Lee-Jerome Wallace llamó la atención del productor Carl Foreman. Transcurrido un lustro desde su puesta de largo de Broadway, Foreman se alió con Stanley Kramer para llevar Inherit the Wind a la gran pantalla, atrayendo al proyecto a dos «pesos pesados» de la interpretación, esto es, Fredric March y Spencer Tracy para encarnar a Matthew Harrison Brady y Henry Drummond, respectivamente. A pesar que no esconde su origen teatral, Inherit the Wind (1960) para su secuencia inicial y para la final prevalece un montaje netamente cinético que recuerda de soslayo a Solo ante el peligro (1952), algo que no debería extrañar si atendemos al hecho que Foreman fue el principal responsable del libreto de High Noon. Semejante planteamiento formal habilitado para el principio y el cierre del film dirigido por Kramer brilla por su ausencia en el segundo remake televisivo, fechado en 1988. Para la ocasión, amén de su padre, Peter Vincent Douglas reclutó a Jason Robards Jr, con quien había coincidido un lustro antes en el plató de Something Wicked This Way Comes (1983). Robards representa en la pequeña pantalla la némesis de Matthew Harrison Brady (Kirk Douglas), aspirante en tres ocasiones a la Presidencia de los Estados Unidos por el Partido Republicano y abogado ultraconservador que reniega de la teoría de la evolución del origen de las especies propugnada por el naturalista Charles Darwin. A diferencia de la calva (postiza) que luce Fredric March en la seminal Inherit the  Wind, Kirk Douglas se dejó el pelo largo para dar acomodo a una performance que le invitaba a mostrarse vehemente en la sala donde se celebra el juicio en que el profesor de instituto Bertram Cates (Kyle Secor) es sentado en el banquillo, encausado por divulgar la teoría del origen de las especies durante las clases de ciencias naturales (sic).
    Basado en hechos reales acaecidos en el primer tercio del siglo XX, lo que vino a ser conocido popularmente como «El juicio del mono», la tercera de las revisitaciones en la pantalla de Inherit the Wind fue distinguida con dos Emmy, a la Mejor Producción y al Mejor Actor Secundario (Robards), dejando una vez más a Kirk Douglas sin recompensa en forma de premio. En este sentido el patriarca de los Douglas ya estaba curtido —ninguna de sus tres nominaciones cristalizó en la recepción de la preciada estatuilla; el factor compensatorio llegaría con el Oscar© Honorífico en 1996— y, por consiguiente, no le incomodó especialmente la decisión en cuestión. Sin lugar a dudas, la propia experiencia de trabajar junto a su hijo Peter Vincent y reunirse con Jean Simmons en el plató tras un hiato de veintiocho años valdría su peso en oro para el carismático cineasta que para orgullo de una legión de seguidores alcanzó los ciento tres años de edad. Una cifra bastante por debajo alcanzó Jean Simmons antes de fallecer, dejando para el recuerdo de los aficionados papeles como el de Varinia en Espartaco (1960), ejerciendo de partenaire de Kirk Douglas. De ahí que el reencuentro entre ambos sea una de las notas a resaltar de Inherit the Wind, dirigida por el inglés David Greene (un «todoterreno» de la televisión norteamericana desde mediados los años sesenta hasta finales de los años ochenta), en que Kirk Douglas midió por primera vez sus fuerzas interpretativas con Jason Robards, quien trató de seguir su propio camino a la hora de enfrentarse a un personaje que trata de colocarse en el bolsillo al jurado —integrado solo por hombres, fiel reflejo del machismo imperante en esa América profunda de mediados los años veinte del siglo pasado— a las primeras de cambio, sin sentirse acosado por la alargada sombra de Spencer Tracy.
Christian Aguilera     

LA FUGA DE EDDIE MACON (1983)

LA FUGA DE EDDIE MACON (EDDIE MACON’S RUN, 1983). DTOR.: JEFF KANEW

SINOPSIS: Fruto de una serie de delitos menores, Eddie Macon lleva tiempo permaneciendo preso en la penitenciaría de Huntsville. Aprovechando una falla en el sistema de vigilancia de la prisión federal Eddie se da a la fuga. Con todo, el joven se muestra precavido ante cualquier contratiempo, a la espera de reencontrarse con su esposa Chris y su hijo Bobby en la frontera de México con Estados Unidos. Una larga distancia recorrida parcialmente a pie separa a Macon de cumplir su meta. Al llegar a sus oídos la noticia de la fuga de Eddie, el ex agente de policía Carl Marzack decide retornar a la actividad para así ajustar cuentas con el pasado
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COMENTARIO: Para Kirk Douglas la década de los ochenta supuso prácticamente el freno a su actividad cinematográfica después de una febril actividad registrada en las tres décadas anteriores, encadenando un rodaje tras otro. No en vano, el patriarca de los Douglas tan solo filmó para la gran pantalla tres producciones en la década que vio editada su exitosa autobiografía El hijo del trapero (1988), en su edición en lengua castellana. En la misma Douglas hace un elogio a Jeff Kanew a propósito de la filmación de Otra ciudad, otra ley (1986), ya que dejó vía libre al rubio actor para que él mismo hiciese las escenas de acción, sabiendo que tamaña decisión le podría comprometer de cara a los productores. En cambio, brilla por su ausencia cualquier comentario referido a la anterior colaboración entre ambos, La fuga de Eddie Macon (1983), reflejo de hasta qué punto Kirk Douglas se sentía un “vestigio” de un pasado que cabría calificar de glorioso. Igualmente, Carl Marzack, el personaje que Douglas encarna en Eddie Macon’s Run parece sentirse desplazado del presente, y recurre a los métodos empleados antaño para hacerse valer cuando, por su cuenta y riesgo, decide dar caza al personaje epónimo que interpreta el debutante —a efectos de papel protagonista— John Schneider. De algún modo, su papel de Coronel Trautman podría equipararse al de Richard Crenna en la seminal Rambo (1982), para el que había aspirado a interpretar pero que se truncó a las pocas semanas de iniciarse el rodaje del film protagonizado por Sylvester Stallone y dirigido por el canadiense Ted Kotcheff. Asimismo, Eddie Macon ofrece puntos en común con John Rambo, llevando a cabo en el caso del primero una huida cuya supervivencia pasa por aclimatarse a un entorno natural que ofrece los rasgos distintivos de la geografía del estado de Texas. Haciendo acopio de su particular «manual de resistencia», Eddie duerme a la intemperie, quedando al albur de cualquier tipo de amenaza que llega a materializarse al ser detectado por el radar de un par de «cazarecompensas», los hermanos Rudy (Jay O. Sanders) y Daryl Potts (Tom Noonan). Aquella captura da pie a un episodio que orbita en el espacio de un terror de corte sanguinario que había hecho fortuna a partir de la celebrada La matanza de Texas (1974).
   Más allá de este paréntesis abonado a lo truculento —en una exhibición de prácticas de tortura ejecutada por los hermanos Potts—, La fuga de Eddie Macon fundamenta su razón de ser en la noción del copycat con sus derivadas psicoanalíticas servidas a través de los flashbacks que ofrecen las evidencias necesarias para que el espectador conozca el porqué de la obsesión del ex investigador policial Carl por dar caza al joven Eddie. En otro periodo de su vida, presumiblemente Kirk Douglas hubiese aportado soluciones alternativas al devenir de un personaje que cobró forma en un guión escrito por el propio Kanew —a partir de la novela homónima de James McLendon—, pero el «tiempo» para ello había pasado. De ahí que Kirk Douglas se plegara a la evidencia, defendiera su performance con su profesionalidad habitual y mantuviera una buena relación con el director de turno que, a la postre, le permitió repetir con él en un rodaje que supuso su quinta asociación con Burt Lancaster. Con el paso de los años Kirk Douglas sufrió de apoplejía pero no le impidió mostrarse lúcido en sus respuestas ante la cámara accionada por Kanew en el documental Before I Forget (2009), una pieza cinematográfica que contribuye a dimensionar la importancia del «hijo del trapero», siendo la penúltima década del siglo XX la que marca un abrupto cambio de paradigma, en que su participación en producciones televisivas ganó la partida a su presencia en producciones cinematográficas, cuyo testimonio queda prácticamente reducido a sus colaboraciones con el también sagitario y neoyorquino Jeff Kanew.•

Christian Aguilera            

CABARET (1972)

CABARET (CABARET, 1972). DTOR.: BOB FOSSE

SINOPSIS: La cantante Sally Bowles y el estudiante Brian Roberts se han instalado temporalmente en una pensión. De su contacto casi diario surge una amistad que más tarde se transformará en una relación sentimental. Sin embargo, Sally aspira a convertirse en una rutilante estrella del “music-hall” y no prescinde de la posibilidad que el barón Max Von Heune, con quien inicia una tibia relación amorosa le proporcione los recursos suficientes para alcanzar sus objetivos. En virtud de la amistad y la estima que siente por Brian, Sally le invita a que la acompañe durante su estancia en un castillo propiedad del barón Max Von Heune en un momento histórico en el que la situación bélica se agrava debido al avance de las tropas nazis durante la Segunda Guerra Mundial.

COMENTARIO: Llevando a cabo un ejercicio de rememoración retrospectiva, la génesis de Cabaret (1972) la advertimos en la adaptación de Adiós a Berlín, una curiosa combinación entre diario y novela escrita por el británico Christopher Isherwood y publicada en 1939 en la que relata sus propias vivencias en la convulsa Alemania de los años 30 del pasado siglo XX. Isherwood que trabajó como profesor de inglés en la capital alemana, se relacionó con los sectores más marginales de la sociedad alemana además de conocer también a algunos miembros de la alta sociedad. Una geografía urbana, de las más dinámicas de Europa, donde la sombra del nazismo se iba tornando, progresivamente, cada vez más acometedora. Adiós a Berlín, el relato de sus lozanas vivencias en el ínterin de los bajos fondos berlineses, es asimismo un bob Fosse dando instrucciones a Liza Minnelli en el rodaje de "Cabaret".precepto iniciático dividido en 6 capítulos situados temporalmente al inicio de la década de 1930. Al no ser rigurosamente una novela, sus formas narrativas pretextan que en sus páginas se den la mano las fiestas privadas, los espectáculos de cabaret y el descontrol de la especie humana vinculada al sexo (mercenario) y las drogas con una parada y fonda que —obstinadamente— desemboca en la soledad y el desengaño. A partir de este material literario, el dramaturgo John Van Drutten concibió una pieza teatral que se estrenó, con éxito, en Londres y que fue perceptiva de una insustancial adaptación cinematográfica en 1955 bajo el título de Soy una cámaraMediados los 60, un nuevo acomodo del original, esta vez en forma de musical, traba conocimiento con Bob Fosse, actor, bailarín y coreógrafo, a caballo entre Broadway y Hollywood, que lo desestima por tener otros intereses en ese momento. No obstante, tras su primera vinculación a la silla de director cinematográfico en Sweet Charity / Noches en la ciudad (1969), curiosa adaptación al mundo de Federico Fellini y más concretamente a Las noches de Cabiria (1957), Fosse se aventura a dar el paso que le habían brindado años atrás y que a la postre, habría de reportarle el mayor éxito artístico (y popular) de su carrera.
   Iniciada la década de los 70, ni las mentes más preclaras del firmamento hollywoodense, con una idiosincrasia perfectamente delineada,podían imaginar una historia desarrollada en un Berlín antes de Hitler. Y menos, que esa historia deviniera un musical. Hasta ese momento, los patrones del musical de Broadway, y por ende de Hollywood, se adscribían a pautas clásicas, férreamente definidas y en la mayoría de ocasiones, aprehendidas (en esencia) a un sustrato de conflictos románticos. Por tanto, navegar esos océanos, con un film/musical, discrepante, que abordaba temas sociales complejos, de cierta gravedad histórica (el nazismo) y que además se detenía en la homosexualidad, el aborto…la intolerancia, con toda seguridad debió sacudir los cimientos/perjuicios de más de uno. Sin embargo, Fosse estaba presto a ello. Pretendía/deseaba radiografiar (a su modo), presentarle al público, un sutil análisis (a su modo), del germen de uno de los episodios más infaustos de la Historia (de la Humanidad) reciente.
Una historia con transfondo social
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El magistral arranque de Cabaret no puede ser más elocuente. La películanace como una suerte de caja de resonancia que alternará ante nuestros ojos de espectador tanto sucesos privados (de los personajes) como acontecimientos históricos. Mediante esta columna argumental doble, nada escapa al visor de la cámara de Fosse. Con el recurso escénico que ofrecen los números musicales, cual estilizada reverberación de la historia del film, el director de All that Jazz (1979) revestido con el talante del maestro de ceremonias del Cabaret (extraordinario y espectacular Joel Grey), de un modo sabio amén de sarcástico y, respaldado en todo momento por un Coro que hace (esperpénticos) ecos a la Tragedia, desarrolla la historia, desarmándola de cualquier atisbo de ternura. Una paradigmática disyuntiva en la que tienen cabida sus (anti)héroes y el crucial momento histórico de una época. Fosse, en su grave discurso, necesita jugar con la luz, con los claroscuros. Con contrastes, en absoluto maniqueos, ya que ello le restaría la dosis necesaria de la Magia que precisa el conjunto. Una bizarra amalgama donde armonizan maquillaje y vestuario, coreografía y la columna sonora de John Kander. Una miscelánea, sugerida al espectador, del cabaret o la sala cinematográfica, y que da cabida, con la inserción de imágenes subliminales, a una sociedad con unos rasgos de identidad muy marcados, que hace posible el nacimiento del nazismo y del antisemitismo como motores de la necesaria construcción narrativa del film. De ahí, lo extraordinario de su arranque. En un instante, mediante una percepción de dos caras, tenemos tanto a ese Berlín donde aparece Hitler como ese Berlín, pleno de zonas oscuras, donde la (borrosa) ambigüedad sexual y la corrupción, envilecen –alertando de su decadencia- a la burguesía local.
   Porque Cabaret es una antítesis. Un film de fascinantes disparidades. Tras ese esplendido inicio, podemos fijarnos en otro instante de la película. En un momento de luz clara, cálida y suave, Brian (un tibio Michael York) y Maximilian (Helmut Griem), abducidos por un trance de mutua seducción, son espectadores de primer orden de una voz que se levanta entre la multitud. Están al aire libre, en el campo, en una cervecería, y una voz joven, radiante, canta Tomorrow Belongs to Me. De primeras, la cámara se detiene en su rostro para a continuación, mediante un lento retroceso, gradualmente, mostrarnos el uniforme de las Juventudes Hitlerianas que viste tal angelical sonrisa. Seguidamente otras voces se unen a la primera convergiendo en un coro ideológico. Fosse, alternando rostros, magnifica (y enfervoriza) el instante pero va alternando entre tantos rostros diferentes, otra cara, siempre la misma. Un anciano que asiste a todo ello con displicencia e incomprensión. En sus ojos percibimos la mirada de la experiencia. La mirada de estar de vuelta de todo y de saber que la Historia es cíclica y que lo que está presenciando es el augurio de que nada bueno va a suceder. Al abandonar Brian y Maximilian el lugar, Michael York le espeta al alemán ¿todavía crees que podréis controlarlos? ya que en otra parte del film, este último había menospreciado a los nazis. Inmediatamente una inserción a todo esto. Fugaz y directa. El sardónico rostro de Joel Grey. Obvio, simple y…efectivo. Porque es un punto de no retorno. Porque aunque en el Cabaret la música y su vida, continua por senderos agitados —of course,  la atmósfera que se respira destiñe una desesperada melancolía. Y la comicidad que debe agitar su escenario trasunta amargura. Es reseñable como resuelve Fosse todo ello. Su atención al detalle. No ha lugar para la bisoñez cinematográfica. Los sucesos se aceleran y las elipsis se hacen dueñas de un montaje virtuoso. Llega el momento para que el destino de los protagonistas se aloje en un mundo desequilibrado. La incomprensión, el miedo al futuro y un inesperado embarazo que apunta (des)esperanza, conjuran/conjugan la amplia descomposición del horizonte de los personajes. Natalia (Marisa Berenson) la joven heredera judía dictamina ¿no ves los que está sucediendo hoy en Alemania? Ni los adornos que van vistiendo la historia, la sobria ceremonia del matrimonio judío entre ellos, suavizan la mordacidad ambiental. Posiblemente, necesiten representar un resplandor en la oscuridad. Un resplandor pálido y tímido, porque precisa encontrar su lugar en su tránsito hacia la esperanza. Sin embargo, es demoledora la mano de Sally (Liza Minnelli) en la estación. A mi modo de ver, acontece como la perfecta metáfora del fracaso. Porque ante la confusión, aceptada (con resignación) con una sonrisa inconsciente, su personaje, que se ha desarrollado impetuoso e irreflexivo durante todo el film, pero no por ello menos cercano a nosotros, parece dar la espalda diciendo que, a pesar de todo, el espectáculo debe continuar. 
   El film termina como empezó. En el cabaret. Con redobles de tambor que remarcan la caja de resonancia, a través de espejos deformantes. Con una escena a media luz, donde no se oscurecen los brazaletes nazis. La realidad de ello se hace evidente. Al final todo está ya en su lugar. Como Cabaret el film. Un musical (o no) en una encrucijada genérica. ¿Musical?… ¿Drama?… ¿Tragicomedia?…Si podemos considerar a A Star Is Born (1954) como el primer musical trágico, a Siempre hace buen tiempo (1955) como el primer musical sombrío o a Oliver (1968) como el primer musical desdichado, no cabe ninguna duda de que Cabaret es el primer musical (falaz) maquiavélico. El primero y el último. Porque, con posterioridad, es cierto que el drama anida en el sustrato de New York, New York (1977) o el pesimismo en Bailar en la oscuridad (2000), pero del mismo que en Chicago (2002), estos tres ejemplos continúan utilizando el aparato musical y coreográfico como elementos que en cierta manera soslayan la realidad. En su película Fosse limita los números musicales a la necesaria veracidad que el argumento formula, ya que, a excepción de la canción en la cervecería al aire libre, todas las otras canciones están interpretadas en el escenario del cabaret; ese aparador que es el eje sobre el que avanza la intriga y Fosse lo ejecuta de un modo donde no usa, como se podría presumir, la herramienta del plano secuencia sino una sucesión de planos cortos, cuya esmerada planificación, los sincroniza con la música de un modo tal en que el ritmo, normalmente, va in crescendo.
   Y además, de principio a fin, Cabaret es Liza Minnelli. La diáfana demostración de una extraordinaria interpretación, equivalente a su destreza vocal. Su actuación, expresionista, un homenaje (consciente) a aquellas provocadoras bellezas del expresionismo alemán, con Marlene Dietrich a la cabeza, se ofrece meticulosamente, oscilando desde el calor, a la comicidad pasando a un registro, dramáticamente teatral, perfectamente emocional. En última instancia, ese ímpetu, se exhibe asombrosamente en el número final, Cabaret, ingenioso a la vez que siniestro saludo de una mujer, que se apercibe de su propia (auto infligida) tragedia. Un instante musical que empieza de un modo exultante hasta descender (lentamente) hacia el patetismo. Durante ese momento intenso, las luces se tornan de un color rojo fuego mientras en sus notas finales reside un grito de desesperación, ensordecido por una situación desesperada.•
Lluís Nasarre     
 
EXTRAS:
La creación de una leyenda (17’26”): varios de los responsables de la producción de Cabaret (1972) comentan un cuarto de siglo después de su estreno cuestiones relativas a cómo se forjó uno de los musicales indispensables de los años setenta. Lo hacen el que fuera presidente de la ABC Films Martin Baum, el productor Cy Feuer, el letrista Fred Ebb, el compositor John Kander, y los intérpretes Joel Grey, Liza Minnelli y Michael York.  Superando las expectativas más optimistas el film en cuestión estuvo nominado a diez categorías de los Oscar. Asimismo, cabe anotar que Liza Minnelli había sido requerida para unos screen test después que Fosse y los productores la vieran interpretar en directo al personaje de Sally Bowles en un montaje parisino. Documental fechado en 1997. El musical que cambió los musicales (28’42”): a lo largo de casi media hora se hace un recorrido, en primera instancia, a la trayectoria artística de Bob Fosse, iniciada en algunos musicales de Hollywood en calidad de ayudante del coreógrafo titular. Con el devenir de los años Bob Fosse buscó en el teatro potenciar su vena creativa, siendo el montaje de Sweet Charity uno de sus mayores logros. Fruto del éxito cosechado sobre las talas Fosse aprovechó la oportunidad para hacer una versión cinematográfica que equivaldría a su debut tras las cámaras. Para Universal representó un pésimo negocio, contribuyendo a poner contra las cuerdas la viabilidad de la major. La segunda oportunidad para Fosse llegó años más tarde de la mano del productor Feuer, quien a instancias de Martin Baum le persuadió para que abandonara la idea de financiar un film con Jerry Lewis y se aviniera a respaldar económicamente el proyecto titulado Cabaret, que había tenido un gran éxito en el teatro. Esta pieza recoge el testimonio, entre otros, del director Rob Marshall (quien no esconde la influencia que ejerció Cabaret sobre su film Chicago) del compositor John Kander, de Joel Grey, de Louise Quick (en el papel del gorila que aparece en la canción favorita del propio Grey), de Liza Minnelli, de la hija de Bob Fosse (Nicole) y de Michael York, que confiesa que la escena enque tres de los protagonistas de la función cinematográfica bailan en círculo, derivándose un comportamiento bisexual del personaje que encarna, no estaba en el guión. La recreación de una era (5’12”): breve pieza consistente en la recopilación de algunos momentos del rodaje de Cabaret, centrado sobre todo en la figura de Bob Fosse y en una narración en off que destaca que los intérpretes escogidos, entre otras consideraciones, lo fueron en función que cumplieran el requisito de dar vida a personajes de su misma nacionalidad, a excepción de Joel Grey, quien debió reparar en el acento alemán para otorgar una mayor credibilidad a su personaje. Banda sonora completaTráilerIncluye 8 postales de la película.


CORTOCIRCUITO I Y CORTOCIRCUITO II

CORTOCIRCUITO (SHORTCIRCUIT, 1986). DTOR.: JOHN BADHAM

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SINOPSIS: En el departamento de robótica de los laboratorios Nova, han creado cinco robots que suponen un sistema avanzado de neutralización terrestre para garantizar la paz. Cada uno de estos robots está valorado en once millones de dólares y son poseedores de un fulminante armamento. Su creador ha sido el Doctor Newton Crosby, quien junto a su ayudante Ben, ha pasado los últimos cinco años de su vida dedicados a la detallada programación de éstos. Durante el día de su presentación pública y coincidiendo con una imprevista tormenta, el número cinco, se ve afectado por un relámpago que retoca su programa, conllevando su casual salida de los laboratorios hacia el exterior. Su involuntario destino le lleva hasta la furgoneta de Stephanie, una chica sin suerte en su vida sentimental y amante de los animales que, en un principio, confunde al número cinco con un extraterrestre pero acaba convirtiéndose en su mejor amiga. Mientras, desde los laboratorios Nova, técnicos, militares y creadores, buscan su paradero con desesperación.

COMENTARIO: En los años ochenta, el cine de entretenimiento familiar era susceptible de ser un valor seguro. Las aportaciones de los directores más solicitados de aquella década estaban circunscritas a pequeños detalles de valor añadido. Era la época de la incipiente robótica, con prototipos que iban a marcar la senda del futuro inmediato. En cuanto a los directores que tenían una cierta hegemonía en aquellos años, dispuestos a complacer a los productores y, por ende, al gran público, estaba bien situado el nombre de John Badham. Junto a Richard Donner, John McTiernan, John Hugues, Barry Levinson y una veintena más de realizadores de origen sajón, brillaba con luz propia este valor seguro que un día fue Badham.
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Su bagaje antes de aceptar trabajar en Cortocircuito se limitaba a un par de títulos deportivos (The Bingo Long Travelling …, y American Flyers); un musical (Fiebre del sábado noche) y dos filmes de acción (Juego de guerra El trueno azul), amén del melodrama Mi vida es mía. Sin embargo, tras leer el guion de ShortCircuit, Badham quedó impresionado por las enormes posibilidades que tenía el proyecto de TriStar.
Un robot articulado con apariencia de Cyborg –algunos quisieron ver el R2P2 de Lucas bajo cuya coraza estaría el alma del E.T. de Carlo Rambaldi- pero con un sentimiento humano era una novedad a medias (el Robby de Planeta prohibido sería la antesala de este tipo de mecanismos) que, en cierta forma, sintetizaba esa relación anti natura entre su propietaria involuntaria (Ally Sheedy, actriz que ya había trabajado a las órdenes de Badham en War Games) y una máquina preparada para el combate militar: Número 5.
Nada nuevo bajo el sol pensaría más de uno al ver el cartel promocional de un film llamado a conquistar el corazón de muchas familias con niños. No obstante la fragilidad de una historia convencional en cuanto al desarrollo de los personajes (villanos en pos de su arma mortífera extraviada), Cortocircuito cuenta con escenas memorables y algo que es difícilmente asumible por parte de la crítica especializada: su grado de aceptación y credibilidad. Puede parecer una absoluta simpleza decir que el film funciona a un nivel tecnológico, más aún allí donde se interactúa con humanos. En mi opinión, así es. Visto con la perspectiva de los casi treinta y cinco años pasados desde su estreno en nuestro país, el film mantiene su tono humorístico y su credibilidad en cuanto a la concepción y desarrollo de la verdadera estrella de la función (Número 5). De alguna forma, este prototipo se adelantaría a un futuro en donde los japoneses conviven ya con estos seres cien por cien tecnológicos. La implicación de Syd Mead (Blade Runner) y del propio Badham para hacer veraz el arquetipo robótico hizo posible que el argumento tuviera una función más secundaria.
    A destacar, sobremanera, la escena en la que se recrea el baile de John Travolta en la película que encumbró a este y a su director, no por casualidad, John Badham, Fiebre del sábado noche. Un auto homenaje con un grado de recreación por momentos sublime. Recomendable su (re)visión.•

SHORTCIRCUIT II (Kenneth Johnson) 

                                                   

       

 


 

Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Indochina, una epopeya francesa.  Formato: 16:9 anamórfico compatible con 4:3, 2:39.  Idiomas:  Francés y Castellano. Subtítulos: Castellano. Duración: 159 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 12 de febrero de 2019. Edición restaurada en 4 K.


SINOPSIS: El robot Número 5, ahora conocido como Johnny Cinco, llega escondido en una caja hasta los almacenes semiabandonados de una calle de Nueva York. Allí recibe la agradable sorpresa Ben, el ingeniero informático que logró darle vida en el pasado. Ante los ataques de pandilleros de la zona, maliciosos ladrones de joyas y demás gente sin escrúpulos, Johnny 5 recorre la ciudad en busca de Imputs (datos) para saciar su curiosidad. 
COMENTARIO: Presentada como secuela de Shortcircuit en diversos festivales de género en 1988, lo mejor que se puede decir de Cortocircuito 2 es que no desmerece a la original, ni en cuanto a frescura, ni a interpretaciones, ni tan siquiera a su argumento. No debemos llevarnos a engaño, ninguno de los guiones firmados por el dúo S.S. Wilson y Brent Maddock (Temblores) destacan por su rigurosidad, pero si por un cierto aire desenfadado, jugando con el espectador  a adivinar incluso canciones que llevará a la protagonista de la función (Cynthia Gibb) hasta la ‘cueva’ de los ladrones, con la ayuda de un circunspecto taxista asiático. Visto desde este punto de vista la película se sustenta por esa despreocupación hacia los elementos no esenciales, ajenos a la verdadera estrella de la función, una muy conseguida pieza de robótica con inclinación hacia la performance. El desafío de los productores al concebir una segunda parte, dado el sleeper que supuso la primera entrega, era el de no ‘robar’ el protagonismo al robot modelo número 5, hasta convertirlo en un ciudadano ejemplar, equiparándolo por tanto a cualquier persona que así lo mereciera. Una afrenta al poder establecido y también una liberalización de la ley de extranjería de finales de los años ochenta, mucho más laxa que la actual. En ello se refleja la incursión premeditada de Ben, un joven ingeniero físico de origen asimismo asiático, que detenta la custodia de su ‘criatura’, número 5, ahora ya con más personalidad propia, humanizándola si cabe, adjuntando el nombre americano por antonomasia, Johnny, a su digito. Repetiría Fisher Stevens, cuya difícil dicción del inglés acompaña a momentos delirantes, como el del encuentro con la dependienta de la tienda que compra un millar de los pequeños robots miniaturizados de nº 5.
En otros aspectos, Cortocircuito 2 se antoja como una reflexión sobre el poder del dinero y la codicia que acaba con la amistad de cualquiera. La comicidad, sin embargo, juega un papel preponderante dentro de una acción de fácil ejecución (las bandas callejeras a merced de la ‘Máquina’, los ladrones caricaturizados como en Sólo en casa …). Un buen ejemplo de ello, se dará cuando el vendedor ambulante (Fred, un rostro familiar de aquellos años, llamado en arte Michael McKeane) propone a su inicial compañero de puesto (Ben) entrar en el negocio de las miniaturas a cambio de adquirir a un buen precio, relojes de marca ¡robados! La bisoñez del incauto llevará a otras secuencias asimismo divertidas.
En conjunto, un film apetecible de ver en familia y que concluye una mini saga que no demandaba una tercera parte. Como así fue. Dirigió con solvencia, seguramente una segunda o tercera opción, Kenneth Johnson, artífice en 1978 del episodio piloto estrenado en salas de la deficiente El increíble Hulk, con Bill Bixby (Bruce Baner) y Lou Ferrigno (La Masa) como actores principales.•
Àlex Aguilera

EXTRAS: Declaraciones breves de los protagonistas, a modo de tráiler explicativo de la película. Fisher Stevens aclara su alejada imagen de la del Ben en pantalla. Una perfecta dicción del inglés así lo constata de este desaprovechado actor (3’10»)
                                

 

PACK CURSO 1984-1999

CURSO 1984 (CURSE OF 84, 1981). DTOR.: MARK L. LESTER
SINOPSIS: El nuevo profesor de música del Lincoln High School se llama Andrew Norris. Él será el encargado de que los alumnos del centro puedan aprovechar las horas de aprendizaje con un trabajo de fin de curso. Allí conocerá a Peter Stegman y su banda de adolescentes. Un grupo extremadamente conflictivo que intenta hacer la vida imposible a profesores y alumnos. Sin embargo, ellos no cuentan con la reacción igual de violenta de su nuevo enseñante.
COMENTARIO: El tema de los disturbios en las escuelas norteamericanas siempre ha ido caldo de cultivo para la formalización en imágenes de cruentas batallas internas en el seno de estos centros llamados de educación. Títulos como Semilla de maldadRebelión en las aulas, If … y demás tratamientos sociológicos a nivel juvenil han dado sus frutos más como ficciones de acontecimientos reprobables que como denuncia social al uso. Si bien, la crítica generalizada al sistema tenía las vías de solución en el marco educativo, léase profesorado competente e irreductible ante cualquier amenaza exterior, no es menos apropiado decir que el problema nunca dejará de existir por cuanto una minoría, por pequeña que sea, impedirá, si se lo propone, desestabilizar una clase, un aula o un seminario.
Dada esta premisa, apoyada en unos datos escalofriantes de actos violentos en o fuera de los institutos de los Estados Unidos de América en el último lustro –estamos en 1981-, el realizador Mark Lester (nada que ver con el actor niño prodigio británico), intentó buscar una manera de llamar la atención a una sociedad en descomposición permanente, ante el riesgo inminente de muertes en el seno de esa comunidad.
Aunar todos esos actos, la mayoría de ellos restando impunes a ojos de la ley, en una ficción no fue tarea fácil. Eso sí, la idea germinaba en la mente de Lester con el ánimo de denunciar malas prácticas diarias, enfocándolo en un concierto de desorden y con un punto de anticipación de lo que podría venir.
Un futuro tan instantáneo que hace que Curso 1984 se consideré hoy en día como una Cult Movie del cine Neofuturista, como en su día lo sería Repo-Man, el recuperador (Alex Cox, 1984).
En este ambiente de confrontación, la figura del profesor elegido tenía que marcar una pauta actoral de empatía y a la vez de firmeza en lo que cree: la enseñanza. Lester escogió a Perry King (Mandingo), un actor que merecería mejor suerte; así como, la inclusión de Timothy Van Patten como el matón y déspota niño rico Stegman. Sin embargo, la cinta supuso el debut delante de las cámaras de Michael Fox (sin la J), en un rol que deviene trascendental para el desarrollo de un film quizá en demasía estereotipado.
Por su parte, la música marca la parte fundamental de un modo de disociar al alumnado competente y con ganas de aprender con el de un liderazgo destructivo (Stegman) con ínfulas de inmortal, pese a las buenas maneras con el piano.
Pero, sin lugar a contradecir al realizador, la inclusión de Roddy McDowell como el profesor atormentado y alcohólico es una de las grandes bazas del film.
La escena en la que amenaza con una pistola a cada uno de los alumnos de su clase de ciencias con disparar contra ellos si no aciertan las respuestas a sus preguntas, está desplegada de una manera inteligente, dando el punto exacto de locura que requería la secuencia.
Por lo demás, un final que deambula en la mejor tradición del cine de horror de los ochenta (Motel Hell, La casa de los horrores), dejando atrás esa reflexión sobre la conducta de muchos adolescentes desinhibidos.•
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SINOPSIS: El nuevo profesor de música del Lincoln High School se llama Andrew Norris. Él será el encargado de que los alumnos del centro puedan aprovechar las horas de aprendizaje con un trabajo de fin de curso. Allí conocerá a Peter Stegman y su banda de adolescentes. Un grupo extremadamente conflictivo que intenta hacer la vida imposible a profesores y alumnos. Sin embargo, ellos no cuentan con la reacción igual de violenta de su nuevo enseñante.
COMENTARIO: El tema de los disturbios en las escuelas norteamericanas siempre ha ido caldo de cultivo para la formalización en imágenes de cruentas batallas internas en el seno de estos centros llamados de educación. Títulos como Semilla de maldadRebelión en las aulas, If … y demás tratamientos sociológicos a nivel juvenil han dado sus frutos más como ficciones de acontecimientos reprobables que como denuncia social al uso. Si bien, la crítica generalizada al sistema tenía las vías de solución en el marco educativo, léase profesorado competente e irreductible ante cualquier amenaza exterior, no es menos apropiado decir que el problema nunca dejará de existir por cuanto una minoría, por pequeña que sea, impedirá, si se lo propone, desestabilizar una clase, un aula o un seminario.
Dada esta premisa, apoyada en unos datos escalofriantes de actos violentos en o fuera de los institutos de los Estados Unidos de América en el último lustro –estamos en 1981-, el realizador Mark Lester (nada que ver con el actor niño prodigio británico), intentó buscar una manera de llamar la atención a una sociedad en descomposición permanente, ante el riesgo inminente de muertes en el seno de esa comunidad.
Aunar todos esos actos, la mayoría de ellos restando impunes a ojos de la ley, en una ficción no fue tarea fácil. Eso sí, la idea germinaba en la mente de Lester con el ánimo de denunciar malas prácticas diarias, enfocándolo en un concierto de desorden y con un punto de anticipación de lo que podría venir.
Un futuro tan instantáneo que hace que Curso 1984 se consideré hoy en día como una Cult Movie del cine Neofuturista, como en su día lo sería Repo-Man, el recuperador (Alex Cox, 1984).
En este ambiente de confrontación, la figura del profesor elegido tenía que marcar una pauta actoral de empatía y a la vez de firmeza en lo que cree: la enseñanza. Lester escogió a Perry King (Mandingo), un actor que merecería mejor suerte; así como, la inclusión de Timothy Van Patten como el matón y déspota niño rico Stegman. Sin embargo, la cinta supuso el debut delante de las cámaras de Michael Fox (sin la J), en un rol que deviene trascendental para el desarrollo de un film quizá en demasía estereotipado.
Por su parte, la música marca la parte fundamental de un modo de disociar al alumnado competente y con ganas de aprender con el de un liderazgo destructivo (Stegman) con ínfulas de inmortal, pese a las buenas maneras con el piano.
Pero, sin lugar a contradecir al realizador, la inclusión de Roddy McDowell como el profesor atormentado y alcohólico es una de las grandes bazas del film.
La escena en la que amenaza con una pistola a cada uno de los alumnos de su clase de ciencias con disparar contra ellos si no aciertan las respuestas a sus preguntas, está desplegada de una manera inteligente, dando el punto exacto de locura que requería la secuencia.
Por lo demás, un final que deambula en la mejor tradición del cine de horror de los ochenta (Motel Hell, La casa de los horrores), dejando atrás esa reflexión sobre la conducta de muchos adolescentes desinhibidos.•
 

CURSO 1999 (1984)


SINOPSIS: Cuando el joven Cody Culp vuelve a clase después de cuatro meses en la cárcel, la seguridad en los centros educativos está al límite de la supervivencia. Policía, torres de vigilancia y detectores de todo tipo de armas, apenas pueden evitar que el instituto Kennedy se haya convertido en un campo de batalla.
COMENTARIO: Visto que nada pudo hacer para detener la eclosión de violencia en las aulas en los USA, Mark L. Lester y sus productores, decidieron multiplicar por cien el nivel de respuesta física a este mal endémico. Para ello, se valió de todo un arsenal de efectos espaciales y visuales –rodados en el propio set– en la secuela de Class of 1984Class of 1999. Aunque algunos quieran verla como un Remake actualizado del film de 1981, Curso de 1999 es antes que nada una variación del tema de los robots usados con fines distintos a los inicialmente previstos (pruebas militares, en su caso). Un tema muy caro al cine de los años ochenta y especialmente noventa –con Hardware o las cintas de Jon Hess, a la cabeza-.
De nuevo, Lester se rodeó de grandes actores ya en su declive, como el caso de Stacey Keach (con peluca blanca y lentillas chirriantes), Malcolm McDowell (rememorando su experiencia en La naranja mecánica y también en If …), amén de la espectacular Pam Grier. No obstante ese esfuerzo económico para relanzar un film nacido huérfano de originalidad, Lester no dio con la tecla adecuada para subvertir el dominio del docente hacia el alumno en conflicto permanente. El poder sobrenatural de un robot aparentemente humano no casa demasiado con la búsqueda de una solución, más aun cuando la tecnología deja de estar al servicio de la ciencia para pasar a abolir –literalmente- al enemigo/alumno. El grado de denuncia social se diluye como el cyborg –demasiado parecido al Terminator de Stan Winston- bombardeado por una escuadrilla de adolescentes cuyo único medio de vida es el de deambular bajo los escombros en una sociedad totalmente devastada.
En medio de tanta ciudad sitiada por las bandas es difícil que un rayo de esperanza pueda renacer. Este sería el mensaje pesimista del filme.
Última producción de Vestrom Video, rodada en Seattle, ciudad en la que John P. Ryan, uno de los profesores contratados, había participado en otra secuela, la de It’s Alive! a las órdenes de otro indómito realizador americano.

CURSO 1999 (1994)


SINOPSIS: En un futuro próximo, un robot con aspecto humano que escapa de la destrucción de su civilización, se adentra en un instituto de Detroit, usurpando la identidad de un profesor sustituto. Plagado de violencia en sus aulas y alrededores, la única ley que impera es la del libertinaje, con episodios de brutalidad contra el profesorado y la institución que representan. 
COMENTARIO: Lo mejor que se puede decir de esta secuela directa de una segunda parte (Curso de 1999) es su falta de pretenciosidad. Una cinta que va directa al meollo de la cuestión: exponer la violencia cada vez más gratuita de un alumnado cuyo grado de desvinculación de las aulas es cada vez más evidente. Escasas escenas en el seno de las mismas, así lo constatan. La cámara del debutante Spiro Razatos –antiguo Stuntman– se vehicula en exteriores dando lugar a retratar enfrentamientos entre jóvenes con vestimentas tendentes al Punk y profesores destinados a repeler los golpes e incluso las balas de fuego.
Papel principal para el hijo de John Casavettes, Nick, en un desafío más propio de su implícita masculinidad –el novio bien parecido de la profesora/amazona- que de la herencia interpretativa de su progenitor.
Fogonazos y escenas repetidas de la película anterior rellenan un conjunto modesto que, curiosamente, recuerda una de las secuencias clave del título seminal, Curso 1984, cuando uno de los alumnos asistentes al campus cae al vacío tras colgarse del mástil de una bandera norteamericana. En esta continuación, no cae al suelo muriendo en el acto, sino ahorcado literalmente con una cuerda como soga, una de las muertes que aparecen también en el film original de Lester. Poca imaginación y mucha munición –pese a ser muchas de ellas bolas de pintura- en un campo de batalla –Paintball- y de exterminio –las calles de Detroit, con policía inoperante incluida.•.
Àlex Aguilera     

    
CONTENIDOS EXTRAS/ ADICIONALES40’ 32’’. El presente volumen contiene, dentro de sus dos primeros discos/dvd’s, tráilers originales de los films y el Making Off, con entrevistas exclusivas al director y al productor de la misma. Además, se adjuntan 8 postales en color de otras tantas imágenes de los tres filmes que componen la saga. Una edición numerada y limitada (1.600 ejemplares) editada en España por vez primera.



CURSO 1999 (1984)


SINOPSIS: Cuando el joven Cody Culp vuelve a clase después de cuatro meses en la cárcel, la seguridad en los centros educativos está al límite de la supervivencia. Policía, torres de vigilancia y detectores de todo tipo de armas, apenas pueden evitar que el instituto Kennedy se haya convertido en un campo de batalla.
COMENTARIO: Visto que nada pudo hacer para detener la eclosión de violencia en las aulas en los USA, Mark L. Lester y sus productores, decidieron multiplicar por cien el nivel de respuesta física a este mal endémico. Para ello, se valió de todo un arsenal de efectos espaciales y visuales –rodados en el propio set– en la secuela de Class of 1984Class of 1999. Aunque algunos quieran verla como un Remake actualizado del film de 1981, Curso de 1999 es antes que nada una variación del tema de los robots usados con fines distintos a los inicialmente previstos (pruebas militares, en su caso). Un tema muy caro al cine de los años ochenta y especialmente noventa –con Hardware o las cintas de Jon Hess, a la cabeza-.
De nuevo, Lester se rodeó de grandes actores ya en su declive, como el caso de Stacey Keach (con peluca blanca y lentillas chirriantes), Malcolm McDowell (rememorando su experiencia en La naranja mecánica y también en If …), amén de la espectacular Pam Grier. No obstante ese esfuerzo económico para relanzar un film nacido huérfano de originalidad, Lester no dio con la tecla adecuada para subvertir el dominio del docente hacia el alumno en conflicto permanente. El poder sobrenatural de un robot aparentemente humano no casa demasiado con la búsqueda de una solución, más aun cuando la tecnología deja de estar al servicio de la ciencia para pasar a abolir –literalmente- al enemigo/alumno. El grado de denuncia social se diluye como el cyborg –demasiado parecido al Terminator de Stan Winston- bombardeado por una escuadrilla de adolescentes cuyo único medio de vida es el de deambular bajo los escombros en una sociedad totalmente devastada.
En medio de tanta ciudad sitiada por las bandas es difícil que un rayo de esperanza pueda renacer. Este sería el mensaje pesimista del filme.
Última producción de Vestrom Video, rodada en Seattle, ciudad en la que John P. Ryan, uno de los profesores contratados, había participado en otra secuela, la de It’s Alive! a las órdenes de otro indómito realizador americano.

CURSO 1999 (1994)


SINOPSIS: En un futuro próximo, un robot con aspecto humano que escapa de la destrucción de su civilización, se adentra en un instituto de Detroit, usurpando la identidad de un profesor sustituto. Plagado de violencia en sus aulas y alrededores, la única ley que impera es la del libertinaje, con episodios de brutalidad contra el profesorado y la institución que representan. 
COMENTARIO: Lo mejor que se puede decir de esta secuela directa de una segunda parte (Curso de 1999) es su falta de pretenciosidad. Una cinta que va directa al meollo de la cuestión: exponer la violencia cada vez más gratuita de un alumnado cuyo grado de desvinculación de las aulas es cada vez más evidente. Escasas escenas en el seno de las mismas, así lo constatan. La cámara del debutante Spiro Razatos –antiguo Stuntman– se vehicula en exteriores dando lugar a retratar enfrentamientos entre jóvenes con vestimentas tendentes al Punk y profesores destinados a repeler los golpes e incluso las balas de fuego.
Papel principal para el hijo de John Casavettes, Nick, en un desafío más propio de su implícita masculinidad –el novio bien parecido de la profesora/amazona- que de la herencia interpretativa de su progenitor.
Fogonazos y escenas repetidas de la película anterior rellenan un conjunto modesto que, curiosamente, recuerda una de las secuencias clave del título seminal, Curso 1984, cuando uno de los alumnos asistentes al campus cae al vacío tras colgarse del mástil de una bandera norteamericana. En esta continuación, no cae al suelo muriendo en el acto, sino ahorcado literalmente con una cuerda como soga, una de las muertes que aparecen también en el film original de Lester. Poca imaginación y mucha munición –pese a ser muchas de ellas bolas de pintura- en un campo de batalla –Paintball- y de exterminio –las calles de Detroit, con policía inoperante incluida.•.
Àlex Aguilera     

    

CONTENIDOS EXTRAS/ ADICIONALES. 40’ 32’’. El presente volumen contiene, dentro de sus dos primeros discos/dvd’s, tráilers originales de los films y el Making Off, con entrevistas exclusivas al director y al productor de la misma. Además, se adjuntan 8 postales en color de otras tantas imágenes de los tres filmes que componen la saga. Una edición numerada y limitada (1.600 ejemplares) editada en España por vez primera.


DRÁCULA (1958)

DRÁCULA (HORROR OF DRACULA, 1958). DTOR.: TERENCE FISHER.
SINOPSIS: 1880. En aras a descubrir el paradero del conde Drácula y destapar las múltiples leyendas que se han difundido sobre su enigmática persona, Jonathan Harker visita una mansión situada en la población germana de Klausenberg. Harker se presenta ante el conde Drácula dispuesto a ocupar una plaza de bibliotecario en su siniestra mansión. Pero al anochecer, Drácula se enfrenta a Harker cuando éste último, al caer la noche, clava una estaca sobre el pecho de la bella compañera del conde de origen rumano, que descansa en el interior de una tumba. El resultado de esta confrontación es la muerte de Jonathan Harker, certificada unos días más tarde por uno de sus amigos, el doctor Van Helsing. El futuro cuñado de Jonathan, Arthur Holmwood recibe la visita del doctor Van Helsing, quien le notifica lo acontecido en el castillo de Klausenberg. Pero el matrimonio Holmwood trata de evitar que Lucy, la novia del joven difunto, conozca la realidad de los hechos ya que su estado de salud es delicado y debe permanecer en cama.

COMENTARIO: Escribir hoy acerca de Drácula (1958) es una tarea tanto grata como ingrata. Por una parte, que duda cabe del extraordinario interés de una película que no sólo nos reveló a uno de los mayores talentos que ha dado jamás no ya el cine fantástico sino el cine en general, sino que también consiguió, debido a su espectacular éxito combinado con el obtenido un año atrás con La maldición de Frankenstein (1957), inaugurar la etapa más fructífera tanto de su director como de la productora británica Hammer Films con los inolvidables resultado por todos conocidos.
   Dicho esto, es difícil afrontar un comentario original Drácula debido a la cantidad de aproximaciones a la misma que el espectador interesado puede encontrar, entre las cuales es de justicia reseñar todas las llevadas a cabo por José María Latorre tanto desde las páginas de Dirigido por…(1) como en su fundamental ensayo El cine fantástico (1987). Ante ello y teniendo en cuenta que cualquier comentario debe o debería ser expresivo de los gustos personales del que lo lleva a cabo, he optado por centrarme en aquellos aspectos que siempre me han llamado la atención de ella, aún a riesgo de provocar cierta sensación de déjà vu por cuanto los mismos no son muy distintos de los comentados por otros con anterioridad.
   Con La maldición de Frankenstein Drácula, Hammer Films da un importante giro a su política de producción, centrada hasta entonces en pequeñas películas de ciencia ficción —algunas tan recomendables como El experimento del Doctor Quatermass (1955)—, para iniciar una profunda revisión y renovación de los personajes del imaginario clásico, heredados muchos de ellos del catálogo de la Universal que Hammer Films había adquirido. Renovación a la que sumó gustosamente Fisher que, aunque algunos les pueda sorprender, ya tenía tras de si una larga hilera de títulos tanto dentro de los márgenes de la Hammer —la muy simpática Four Sided Triangle (1953)— como fuera de ellos —Extraño suceso (1950), codirigida junto con Anthony Darnborough— entre los que predominaban los filmes de intriga y de ciencia ficción de desigual interés.
Con Drácula, Terence Fisher contaría con la inestimable ayuda del libreto urdido por Jimmy Sangster, basado muy libremente en la novela de Bram Stoker, y con un equipo técnico y artístico de primera línea (entre los que destacaban el diseñador de producción Bernard Robinson, el montador James Needs, el director de fotografía Jack Asher, el compositor James Bernard y los actores Peter Cushing, Christopher Lee, Michael Gough y Melissa Stribling) para llevar a cabo una aproximación al conde vampiro creado por Stoker que lo liberaba de su teatralizado aspecto de aristócrata de opereta popularizado por Bela Lugosi en el curioso pero claramente inferior Drácula (1931) de Tod Browning, para dotarlo de un presencia física imponente que se materializaba en un irresistible atractivo sexual combinado con una insondable y centenaria malignidad que amenaza con extenderse más allá de cualquier frontera física. En este sentido sólo cabe recordar la actitud tanto de Lucy (Carol Marsh) como de Mina (Melissa Stribling) una vez entran en contacto con Drácula (Christopher Lee): aunque según se afirma en los diálogos al vampiro sólo le mueve el ánimo de la venganza y la intención de encontrar a una nueva compañera que sustituya a la exterminada por Jonathan Harker (John Van Eyssen), tanto una como la otra no pueden resistirse al magnético atractivo que desprende Drácula, culminación de sus más recónditos y nunca revelados anhelos, reprimidos a los ojos de sus respectivas y convencionales parejas. Recuérdese a la ansiosa Lucy preparándose para recibir a medianoche en su dormitorio al vampiro despojándose de su crucifijo, abriéndole los portales que dan acceso a la estancia y esperándole acostada en la cama, en un momento admirablemente sostenido por Fisher alternando los planos de Lucy tendida en el lecho (en los que se puede observar claramente las marcas dejadas por los colmillos de Drácula en su cuello) con los de las hojas que, desprendidas de los árboles sitos en el patio adyacente, son removidas por la brisa ante el portal por donde el conde vampiro entrará en un momento u otro; o el no menos significativo instante en que Mina oculta a ojos de su esposo Arthur (Michael Gough), con indisimulada satisfacción, las presumibles marcas que Drácula ha dejado en su cuello tras su primer encuentro: para sus víctimas femeninas, el vampiro no supone tanto una promesa de vida eterna (aquí más bien vista como una signo de esclavitud: véase la mujer vampiro (Valerie Gaunt) con la que Harker se topa en el castillo de Drácula) como de placeres nunca imaginados. Incluso la manera en que los protagonistas masculinos intentan recuperar a sus mujeres del influjo del vampiro está recorrida de un inequívoco aire sexual: los gemidos de Lucy provocados por la estaca que va penetrando su pecho martillada por Van Helsing (un extraordinario Peter Cushing); la apariencia virginal de ésta una vez ha sido «liberada»; la transfusión sanguínea de Arthur a Mina después de que ésta haya sido atacada por Drácula… .
 
Un rival a la altura
 
Pero, cómo ya he dicho, Drácula también supone una amenaza casi indestructible a la que debe ponerse fin. A tal efecto Fisher opone al vampiro dos rivales que en su enfrenamiento con él seguirán trayectorias distintas trazadas por su propio temperamento. Si Jonathan Harker (en un cambio sustancial con respecto a la novela de Stoker) se dirige al castillo de Drácula sabiendo su condición de vampiro y con la intención de darle muerte y no llega a conseguirlo tras un estupendo prólogo de casi veinte minutos que culmina con su vampirización (anticipándose así en un par de años, cómo se ha dicho en reiteradas ocasiones, a Psicosis (1960) y su celebrada muerte de la teórica protagonista de la película en los primeros compases de la misma), es debido a su propia ingenuidad, que le lleva a subvalorar el poder del vampiro creyéndole que le podrá engañar haciéndose pasar por su bibliotecario, y a que tiene unos fuertes vínculos efectivos (está comprometido con Lucy) que le impiden actuar con la suficiente rapidez y decisión y que a la postre le convertirán en fácil víctima del vampiro. En este sentido es impensable que Van Helsing se detuviese a escribir su diario durante su estancia en el castillo del vampiro, o colocase el retrato de Lucy en la habitación que le ha asignado Drácula a plena vista del mismo o, en fin, que se dejase engañar tan fácilmente por la mujer vampiro. El doctor Van Helsing se caracteriza por saber observar y escuchar, y por actuar con rapidez en base a sus intuiciones (resultado de su basto conocimiento de estos seres de la noche) y a su inquebrantable decisión cuando deben de tomarse medidas con premura, lo que lleva a convertirlo en un peligrosísimo rival para el vampiro. De hecho, casi puede considerarse un antecedente, con mejores modales y más propenso a apelar al intelecto, de los action men popularizados por actores de mucho más escasos recursos interpretativos que Cushing durante la década de los 80 y primeros años de la de los 90 del pasado siglo. De tal modo, el Van Helsing ideado por Sangster y puesto en imágenes por Fisher, obliga a Drácula a no bajar nunca la guardia y a moverse con igual agilidad que su perseguidor si no quiere verse atrapado. En ese sentido no puede dejarse de citar su sorpresiva aparición en el cementerio (resultado, como desvelará más delante, de un plan perfectamente diseñado) anteponiendo una cruz entre Arthur y la vampirizada Lucy justo antes de que ésta se abalance sobre aquél; la estupenda escena en que a causa de unas, en principio, intrascendentes palabras de la asistenta Herda, llega a la conclusión de que Mina está escondiendo a Drácula en el sótano de su propia casa; o por supuesto, el clímax final desarrollado de nuevo en el castillo del vampiro (por cierto, resuelto con un ingenio y una celeridad que para si ya quisieran las películas que hoy se cocinan en Hollywood) en el que me gustaría destacar no sólo el mitificado momento en que Val Helsing se arroja desde una mesa sobre unas cortinas con la intención de que la luz solar cuya entrada impiden las mismas termine de una vez por todas con la amenaza vampírica, sino también aquél en que Peter Cushing parece dudar un instante en el camino a seguir en su persecución a Drácula y cuya errónea elección puede significar que el vampiro consiga ocultarse.
   Pero si Drácula supone todo una revolución en cuanto al tratamiento de la figura del conde vampiro y a cuanto le rodea, no menos memorables resultan los mecanismos narrativos empleados por Terence Fisher para ponerla en imágenes. Los escasos 80 minutos de este Drácula son una invitación continua a dejarse a asombrar ante el talento narrativo de Fisher como metteur en scène. A los ya citados a lo largo de este comentario, cabe añadir el magnífico empleo que del decorado hace el director británico, especialmente recordado por las escenas que transcurren en el interior del castillo de Drácula, caracterizado por la abundancia de escaleras que no se sabe a que horrores llevan; por los no menos numerosos recovecos y esquinas que parecen alertar de una amenaza oculta en ellas; o por los amplios salones, cuya ausencia de presencias humanas los hace aún más llamativos e inquietantes; pero también por la propia residencia de Arthur y Mina, en principio un lugar que no oculta ningún secreto para sus moradores, y por tanto seguro a sus ojos, que no obstante puede verse transformado por el sorpresivo descubrimiento de un ataúd en sus sótanos. Igualmente estupendo resulta el tratamiento del contenido del plano y los movimientos de cámara que —se nota—, están estudiadísimos y siempre tienen a finalidad dramática. Recuérdese a modo de ejemplo las dos apariciones de la mujer vampiro durante la estancia de Harker en el castillo de Drácula, y muy especialmente la primera de ellas que siempre me ha parecido uno de los grandes instantes de su cine: Harker tira accidentalmente al suelo una de las bandejas con suculentos manjares con las que Drácula ha recibido a su invitado y mientras aquél se encuentra agachado recogiendo su contenido, la vampira hace su aparición entrando por la parte superior del plano: Fisher tan solo necesita mostrar parte de sus piernas, recorridas por el camisón que lleva puesto, para conseguir introducir definitivamente la inquietud en la secuencia. Y, claro está, no puedo terminar el recorrido por esta gran película de Terence Fisher sin destacar también el empleo de la elipsis o de un montaje tan sencillo en cuanto a concepto como sumamente creativo en cuanto a resultados: Harker proclamando que debe de acabar con el reinado de terror de Drácula y a continuación la poderosa imagen de éste atravesando el puente de su castillo al anochecer; el momento en que Val Helsing anuncia su intención de destruir al vampiro —después de que asistamos a una clase teórica sobre los poderes de estos seres— que enlaza mediante un corte de montaje con éste ya en el interior de la habitación de Lucy; Tania (Janine Faye) relatando su aventura nocturna con la ya fallecida Lucy ante un asombrado Arthur, seguida de la secuencia de éste en el cementerio en donde se supone reposa el cuerpo de su hermana… .
   En definitiva, ver Drácula por primera vez debería ser uno de los principales deberes a cumplir por cualquier aficionado al cine y revisarla de nuevo, un placer que todos deberíamos procurarnos de tanto en tanto.•
Lluís Vilanova


(1)  Al respecto pueden consultarse los números de Dirigido por… 12, 20, 66 y 87.

 EXTRAS DRÁCULA (1958)

 
Tráiler original (2’ 05″). Documental The World of Hammer: Dracula and the Undead. (25’23») El mundo de la Hammer y el de los vampiros que la poblaron reunido en un pequeño documento con imágenes de archivo. Narrada por Oliver Reed (uno de los actores que debutó en esta compañía), se beneficia de unas bellas secuencias representativas de más de media docena de filmes al respecto. Desde el seminal Drácula, pasando por sus continuaciones, Drácula, príncipe de las tinieblas, Las cicatrices de Drácula hasta la olvidada Las novias de Drácula (con el inusual Daniel Peel en el papel vampírico); o bien, las menos conocidas Capitán KronosVampire Circus El beso del vampiro, componen un puzle de lo que un día fue un cine hegemónico de Horror, con Christopher como estrella de la ‘casa’. Documental The World of Hammer: Peter Cushing (25’14») Segundo de los documentales, esta vez, dedicado a la figura de Peter Cushing. Todo un emblema de la Hammer. Los hermanos Sidaway son los responsables de esta recopilación de una parte del material en el cual Cushing rentabilizó su solvencia y querencia por parte del aficionado. Se dan cita, pues, escenas de títulos tan singulares como El abominable hombre de las nieves, Miedo en la noche, Las novias de Drácula, La momia, Drácula, Drácula y las mellizas, La diosa de fuego, La maldición de Frankenstein y la reivindicable Frankenstein y el monstruo el infierno. Se apuntan, también, datos interesantes como la participación de Cushing como Van Helsing, hasta en cuatro ocasiones; y la mayor presencia del actor británico como Barón Frankenstein, seis veces interpretando de forma magistral al creador del «monstruo»

Un verano en «LA PISCINE»

Por Pol Hernández

La piscine es un relato de verano que nos deja con esa sensación incómoda de final de vacaciones

El calor de la Côte d’Azur azota, la pasión rebosa los límites de la piscina, los invitados empiezan a llegar a nuestra casa de ensueño y tenemos todos los días por delante. ¿Qué puede salir mal? Nada. Y aparentemente y a lo largo de La piscine nuestra única preocupación como espectadores es “¿qué habré hecho yo en la vida para no estar de veraneo en esa casa con ellos?”

Ellos; Romy Schneider y Alain Delon, son la pareja perfecta en la ficción y en la vida real en los años 60. Seguramente sean (bendita ignorancia) los mejores anfitriones que podrías tener para tus vacaciones en Saint Tropez. El filme empieza con la joven pareja retozando al borde de la piscina y luego cada plano de ellos se ha convertido ya en mítico, no solo del cine sino como referente estético enmarcando el escenario perfecto de un verano (aparentemente) idílico.

Sin embargo, la cosa se le complica a la pareja perfecta cuando Harry (Maurice Ronet), un ex amante de Marianne (Romy Schneider), llega a su casa para pasar las próximas semanas acompañado de su hija de 18 años, Penélope (Jane Birkin). Desde el primer cruce de miradas entre Jean-Paul (Alain Delon) y Penélope tememos por la paz y tranquilidad que imperaba en esa casa. Aun así, más tarde descubriremos que deberíamos haber estado preocupados por muchas más cosas.

Nada de lo que ocurre en aquella casa de veraneo es medio normal; una adolescente de 18 años apenas tiene otra preocupación que pasearse por un jardín, un escritor frustrado deambula por la casa con una toalla atada a la cintura o un padre fardón que parece estar enamorado de su hija. Pero la escena más comprometida de toda la cinta es sin lugar a dudas la fiesta. En un momento dado Harry dice que se va a Saint-Tropez a ver a unos amigos y este acaba trayéndolos a la casa. Si la tensión en esa casa ya se podía palpar con los cuatro, añadiendo más leña al fuego la chispa de aviva. Cada uno de ellos aprovecha el momento idóneo para jugar sus cartas y entrar en un espiral de celos y rencor que les acabará pasando factura.

El giro final es decisivo para dar sentido a toda una trama pero si no lo hubiera nos habríamos quedado prendados de esa estética, esos looks, esos vinilos que suenan, esas comilonas, ese coche, esa pasión… y verdaderamente, nada más. Aunque nos encante, hay que reconocer que es una película donde muchas veces los diálogos brillan por su ausencia y que como espectador te dejan con las ganas de saber más de ellos; sus inquietudes, sus pensamientos, su pasado y sus motivos. Por suerte, la nueva versión en Blu-Ray lanzada por DVD Store Spain sí nos da una escena de un diálogo transcendental para la película que estuvo censurada aquí en España en su estreno. En la versión doblada, además, es divertido ver como ese trozo nunca fue doblado y los protagonistas continúan la conversación más tensa de toda la trama en francés. Por ello es recomendable ver toda la película en versión original desde el inicio.

En resumen, La piscine es un disfrute para la vista que al carecer de diálogos nos permite zambullirnos en ella como un personaje más, pensando qué habríamos hecho nosotros aquél verano en una situación así en una casa como esta.