CHICAGO (2002, CHICAGO)

CHICAGO (ROB MARSHALL, 2002)

T.O.: CHICAGO.

Chicago 2002 BD con Funda y 8 Postales [Blu-ray]

DISTRIBUYE: RESEN

DURACIÓN: 113’

SINOPSIS: En el Chicago de los años 20, dos mujeres triunfan en el mundo del espectáculo tras asesinar a sus respectivos maridos. Las dos tratan de ser el centro de atención tanto de los espectadores como de la prensa sensacionalista de Chicago. Un joven y apuesto abogado se encargará de su defensa, no sin antes pedir unos importantes emolumentos a ambas partes para poder defenderlas.

COMENTARIO: No siendo ni de lejos un amante de los musicales, tengo que considerar Chicago como una apuesta harto arriesgada, que pudo devenir en estrepitoso fracaso o, como finalmente sucedería, un éxito apabullante, dadas las circunstancias en las que se materializó. Un entramado de este calibre, supone, antes que nada, una selección de casting decididamente novedoso y que pueda encajar en un conjunto tan heterogéneo como puede ser un musical con diferentes voces, bailarines y artistas que lo componen. Partiendo de un material de primer nivel como fue la pieza teatral de Broadway homónima, Chicago, coreografiado y montado en su momento por el fallecido Bob Fosse (todo un referente en el campo, valga su contribución al género, por ejemplo, con All That Jazz), el musical llevado a la gran pantalla presentaba dos inconvenientes, en su esencia: los decorados y la puesta en escena. Rob Marshall, un realizador discreto pero eficaz, contratado a tal efecto, subrayó el cometido de rodar en el mismo escenario, sin superponer imágenes de tomas de la segunda unidad ni de planos paralelos. En este sentido, el film se desarrolla sin dificultad de seguimiento; si bien, la disposición de imágenes queda alterada por el punto de vista de la aspirante a bailarina y cantante profesional Roxy Hart (Renée Zellweger, quien no acaba de convencer en un papel que asume con demasiada facilidad y fragilidad), distorsionando un tanto el desarrollo de la trama, bien urdida por el solicito y detallista guionista Bill Condon. En el lado contrario, sorprende la excelente puesta en escena de los diferentes –quizá excesivos- bailes (inimaginable Catherine Zeta-Jones desarrollando todo su saber sobre los escenarios) y coreografías que se dan cita a lo largo del film. Lo interesante de todo ello, reside en las composiciones que los secundarios hacen de sus diferentes papeles relegados a anecdóticos, en algunos casos. John C. Reilly, el esposo de Roxy representa la figura de un hombretón de pocas luces e ingenuidad supina que acaba por defender a su propia esposa infiel, siendo la suya la parte más interesante de la sucesión de tramas paralelas entorno a la avaricia, la promiscuidad y la liberación de la mujer en unos apasionantes –según cuentan las crónicas- años veinte del siglo pasado, donde la mujer empezaba a desprenderse de ese látigo y cerrazón que suponían sus maridos.

8 Classy and Glamorous Halloween Costume Ideas | Trajes de broadway,  Colleen atwood, Ropa de baile

En sentido estricto, Chicago se nutre de su apuesta anterior teatral, hecho que perjudica su planteamiento fresco y natural de obras como Cabaret (1972, Bob Fosse) o Corazonada (Francis F. Coppola, 1982). Hay algo que no acaba de funcionar del todo en esa simbiosis entre lo puramente teatral y lo cinematográfico. Pese a todo ello, y vista desde todos los ángulos posibles que nos presta con solvencia Rob Marshall, Chicago se entiende más como una crítica social referente a la emancipación (e incluso el maltrato a ambos lados) de la mujer que de una estructura puramente musical, donde la acción no se para y el show y las canciones continúan. Especialmente, memorable es la pieza en la que el abogado Billy Flynn (un correcto Richard Gere, curtido en estas lides del musical) y la astuta Roxy interpretan un dúo, en el que ella hace de muñeca y el de ventrílocuo. Lo mejor de un film que triunfó a pesar de muchas cosas. De visión obligada para los seguidores del musical de todos los tiempos.

EXTRAS: Detrás del escenario. 27’ 15’’. Declaraciones del director, productores y actores principales que intervienen en el film. Anécdotas de rodaje y un diario de cómo se preparaban para acometer sus respectivos papeles.

ESECNA ELIMINADA. 4’ de una canción entre Queen Lafitah (responsable de la cárcel de mujeres) y Catherine Zeta-Jones (Velma Kelly, una de las reclusas con aspiraciones de seguir en el estrellato). Perfectamente suprimible, pese a los esfuerzos de ambas en cantar a capela una insignificante canción.

Àlex Aguilera

 

LLAMA UN EXTRAÑO (1979)/ LA LLAMADA DE UN EXTRAÑO (1993)

LLAMA UN EXTRAÑO (T.O.: WHEN A STRANGER CALLS, 1979)

DTOR.: FRED WALTON

 Cuando llama un extraño (1979) | Peliculas de Terror ⋆

SINOPSIS: Un extraño personaje entra en el interior de una casa, donde duermen dos niños, al cuidado de los cuales se encuentra una niñera contratada para tal ocasión. Una serie de llamadas continuadas pondrá en alerta a la nueva inquilina. Lo que no sabe es que dichas llamadas se están produciendo muy cerca del lugar en el que se encuentra.

COMENTARIO: Existen diversos factores que posibilitan que un filme pueda llegar a la categoría máxima dentro de uno u otro género. Nadie mejor que un director debutante puede comprender esta máxima; más aún, cuando su bagaje anterior apenas se reduce a una aportación en formato de cortometraje. Sin embargo, el caso de Fred Walton resulta paradigmático, echando la vista atrás. Él fue el auténtico artífice de Llama un extraño, en 1979, año de una gran cosecha en el cine de terror, con títulos como Al final de la escalera (The Changeling, de Peter Medak) o El tren del terror (Terror Train, de Roger Spottiswoode), por poner un ejemplo de cintas -canadienses ambas- que no pasaron desapercibidas en su momento. En cierta forma, la suya fue una Set Piece con escasos elementos que pudieran considerarla algo más que una película de ‘culto’. La manera en el que esta narrado este Slasher adelantado a su época, dignifica una profesión, la de realizador, que la convierte en un reflejo en el que enseñar a las nuevas generaciones de cómo se debe abordar un filme de estas características.

Cuando llama un extraño (1979) | Peliculas de Terror ⋆

La génesis de When a Stranger Calls no dista de muchas otras cintas de los setenta; si bien, la claridad en el esbozo y guion final de Steve Feke y el propio Walton no dejaban lugar a la duda: Un hombre de mediana edad irrumpe en una mansión propiedad de un famoso doctor. La novedad, en este caso, la Baby Sitter (Carol Kane, recordada tan solo por esta cinta y la banal La asesina de la oficina) recibe una serie de amenazadoras e inquietantes llamadas durante una noche que resultará fatídica. Lejos de la propuesta de John Carpenter, que ejecutase un año antes con La noche de Halloween, el binomio Feke/Walton desarrollaba la trama en torno a la frágil figura de un Homeless sin arraigo en una ciudad (Seattle) a la que dice no conocer. El personaje en cuestión responde al nombre de Curtis Duncan -aunque podría ser un John Doe cualesquiera-, cuya interpretación correría a cargo de Tony Beckley, un actor formado en el Mercury Theatre londinense, que llegara a debutar con Orson Welles en Campanadas a medianoche (1965). La desgracia recayó por dos veces en su figura; al año después de su producción, moriría de forma súbita; e, inexplicablemente, su excelente composición del asesino de niños caería en el más absoluto de los olvidos.

Walton, sabedor de que su producto no iría más allá de ser catalogado como excesivamente violento (incluyéndose una calificación AAA en Gran Bretaña), y eclipsado por otras cintas de corte parecido (Maniac, Fin de año maldito, No respondas al teléfono), pero de factura mucho más elaborada -incluyendo la maravillosa banda sonora a cargo de Dana Kaproff-, abandonaría el intento hasta ocho años después, casi los mismos que transcurrieron desde que el maníaco es detenido y recluido en un sanatorio mental hasta su fuga (aquí sí que observamos una analogía con la cinta de         Carpenter). The Rosary Murders sería el siguiente trabajo cinematográfico de un Fred Walton que se llevaría consigo al plató, esta vez como protagonista absoluto, a Charles Durning, el eterno y orondo policía que investigaba el caso del asesino de niños.

Tras ello, Walton firmó un más que correcto drama Hadley’s Rebellion (1983) y una secuela de encargo de su original film llamado When a Stranger Calls Back.

Después de estos trabajos, varios telefilmes de calidad diversa, que precipitaron el ostracismo de un director que parece desvinculado de esa auténtica obra maestra en la que se ha convertido con el paso de los años, Llama un extraño. Vigila a los niños. Rezaba la llamada de ultratumba espaciada en una asfixiante noche de invierno. La cámara de Walton, desde diversos planos, mostraba el rostro febril y asustadizo de una Carol Kane que sufriría en sus propias carnes y la de sus dos hijos el regreso de su eterna pesadilla.

 

Àlex Aguilera

 

LA LLAMADA DE UN EXTRAÑO (T.O.: WHEN A STRANGER CALLS BACK, 1993)

DTOR.: FRED WALTON

SINOPSIS: Una joven que está haciendo de niñera, a petición de un matrimonio adinerado, atiende tras la puerta la llamada de un hombre que dice haber tenido una avería en su automóvil. Antes de dejarle entrar para que el desconocido pueda hacer una llamada, la muchacha decide tomar los datos de la aseguradora y, así, llamar. Sin embargo, no puede hacerla ya que el teléfono parece no tener línea.

COMENTARIO: De vuelta a los orígenes, Fred Walton aquel realizador que dejara con la boca abierta a más de un aficionado y directivo de algún gran Estudio con Llama un extraño, se decantó, finalmente, por una secuela que había llamado muchas veces a su puerta. En este caso, la fórmula empleada se redujo al medio televisivo, con el que Walton retornaría a finales de los años ochenta, ya para quedarse. Un telefilm de sobremesa condenado al ostracismo es lo muchos defensores de la primera cinta consideraron, toda vez que Walton habría firmado un acuerdo para que sus personajes siguieran intactos. Basado en los protagonistas de aquel film seminal, When a Stranger Calls Back adolece de una primera parte, cuanto menos original, limitándose a copiar el esquema de la anterior. Una joven (Jim Schoellen, la actriz revelación en El padrastro, un film de connotaciones igualmente de Psychokiller) dubitativa e inocente que comete el error de engañar a alguien al desconocer su identidad; al contrario de lo que sabe este de ella. Una premisa habitual en el género que no acaba de funcionar ni ante la aparición del policía jubilado interpretado por el orondo Charles Durning. Siendo una psicóloga (de nuevo, Carol Kane) que trabaja para el cuerpo policial, la segunda baza con la que contó Walton para poder desarrollar una historia similar en este primer y segundo actos. El giro de guion se produce cuando el supuesto asesino -entrevisto a través de un espejo que da al exterior del Hall y cuando es capturado al regresar el dueño de la casa- es ubicado en una suerte de antro con barra americana -camareras desnudas de cintura para arriba-, en el cual hace una lánguida performance de un ventrílocuo caracterizado con barniz negro (claro homenaje al primer cantante de jazz sonoro) y cuyo muñeco es descubierto sin rostro (Ven tras de mí, de Fleischer en el subconsciente seguramente de Walton), haciendo un acopio de la verdadera identidad del ser humano al mirarse ante el espejo. Una reflexión que cae en saco roto ante los depravados asistentes que acaso desprecian y ningunean. He aquí uno de los mayores referentes a la exitosa Joker (Todd Phillips, 2019). Pese a tan interesante cambio argumental y disfuncional, el telefilm propiamente dicho, avanza en un único sentido, el de la caza del ‘lobo solitario’ por parte de un experto policía que visita el apartamento de aquel repleto de pistas, incluyendo fotografías de la joven en coma tras sufrir una violencia inusitada en sus carnes.

Fallos de guion, como la aparición de la nada de un reo acusado de intento de homicidio que, no obstante, ello se beneficia de un final tan original como imposible. No desvelaremos nada de ello, solamente apuntar que tiene que ver con el arte, el más conceptual e innovador. Dedicado a la memoria de Tony Beckley, con una frase final, atribuida a él. El resultado, irregular pero que en manos de otro realizador que no hubiese sido Fred Walton, hubiese caído en saco roto, como ocurriera en el calamitoso Remake que sufriera la cinta original ya en 2003. Actualizado y minimalista, y que no aportó nada nuevo a ninguno de los films anteriores.

 

Àlex Aguilera

 

MAFIA (1969, THE BROTHERHOOD)

MAFIA (1969, Martin Ritt) (The Brotherhood)

Mafia [DVD]: Amazon.es: Kirk Douglas, Alex Cord, Irene Papas, Luther Adler,  Susan Strasberg, Murray Hamilton, Joe De Santis, Eduardo Ciannelli, Martin  Ritt, Kirk Douglas, Alex Cord: Cine y Series TV

SINOPSIS: Tras pasar una temporada en Sicilia, donde acaba de contraer matrimonio con Emma, Vince Ginetta retorna a su país de adopción, los Estados Unidos. A través de la influencia ejercida por su hermano mayor Frank, Vince es promocionado como contable dentro de la organización de la Mafia que opera en Nueva York. No obstante, las diferencias entre Frank y Vince surgen cuando el primero trata de convencer a la Oganización que no entre en el negocio de la tecnología espacial. Por su parte, Vince cree necesario un cambio de rumbo en las operaciones llevadas a cabo por la Mafia. A tal efecto, el cuñado de Vince, un influyente miembro del cuadro directivo de la organización que lidera Don Pepino, propone que el menor de los Ginetta substituya a Frank, quien no parece atenerse a las circunstancias del momento y sigue unos esquemas propios del pasado.

COMENTARIO: En una época en la que el nombre del director —autor—, en muchas ocasiones rezaba encima del título del film, derivando de ese modo en una etiqueta que en circunstancias se adjetivaban por los “oráculos” con la maestría, el nombre de Martin Ritt, casi pasó desapercibido. ¿La razón? El director de Un día volveré(1961) trabajó durante más de treinta años realizando películas que —tan solo— hablaban sobre personas utilizando una escritura cinematográfica donde las imágenes, para su razón de ser, necesitaban tanto ser perceptivas como modalmente sensatas. A tenor de las notas de su biografía podemos colegir que realizó su primer film, Donde la ciudad termina (1957) cuando contaba con más de cuarenta años y, esa edad, a fuer de ser honestos, seguramente ya era algo avanzada para triunfar en el Hollywood del momento. Posiblemente esa sea una de las razones por las que no acometiera grandes producciones avaladas por la gran maquinaria hollywoodense, sino films sobre y para adultos de manera que ello, ya le granjeó la simpatía de los actores, a los cuales les encantaba trabajar con él. Estos, egocéntricos por naturaleza, en sus películas se encontraban con inteligentes caracteres creados para adaptarse a sus personalidades interpretativas. Algunos de sus logros en ese campo pueden ser la reorientación de la carrera de Sally Field merced a Norma Rae (1979), a las que seguirían la irregular Dos hacia California (1981) o la «humanamente» otoñal El romance de Murphy (1985) o su buena mano con Richard Burton en El espía que surgió del frio (1965) donde consiguió que el desilusionado espía que debía interpretar el actor, resultará con eficacia, todavía más cansado y más desilusionado. Por no obviar de su intercesión profesional en la demostración de los recursos interpretativos que atesoraba Sean Connery más allá de James Bond en Odio en las entrañas (1970), amén de contar con el mejor Paul Newman cinematográfico. No ha de extrañar por tanto que, en las películas de Ritt y merced a su hacer, los premios personales cayeran del lado de los actores e incluso de su habitual dupla de guionistas, Irving Ravetch, Harriet Frank, Jr. Para él únicamente una nominación por Hud: el más salvaje entre mil (1963), que quedó tan sólo en eso por obra y gracia de Tony Richardson y su Tom Jones.

 

En el cine de Ritt, más que un estilo visual insólito o un personal enfoque narrativo, el espectador reconoce la labor del realizador por su esmerada atención en el desarrollo de la historia de sus personajes principales. Su filmografía está trufada de imágenes, momentos, escenas o secuencias de esos personajes que marcan poderosamente la memoria cinéfila del aficionado. Donde la ciudad termina, El largo y cálido verano, Un día volveré, Hud, Un hombre (1967) o ya hacia el final de su carrera Loca (1987) y Cartas a Iris (1989), son unos significativos exponentes de todo ello, ya que en todas ellas, los personajes no se separan nada de sus historias, hasta el punto que, serian inconcebibles esas películas sin esos personajes de la misma manera que lo serian esos personajes sin esas historias. Debido a eso, tenemos la sensación que la figura —la mano y el oficio— de Ritt en sus películas deviene —inteligentemente— casi invisible, ya que en todo momento, el realizador, en vez de imprimir un resultado visual sorprendente y/o autoral, se pone únicamente al servicio de la película.

Mafia (1968) Película - PLAY Cine

La estupenda y, por regla general, olvidada Mafia (1968) refleja todo ello a la perfección. Un film con una historia que, en detrimento para él, basado en la Mafia, en los conflictos entre familias y organizaciones, no puede evitar compararse con El Padrino (1972). Es sorprendente la cantidad de similitudes existentes entre ambos films. Del mismo modo que en el film de Francis Coppola, Mafia tiene un personaje que regresa de una contienda bélica y decide formar parte del negocio familiar. Una decisión que asimismo conllevará conflicto ya que en el seno de su familia, las decisiones y sus respectivas acciones se materializan a la vieja usanza y el recién llegado, con otras inquietudes, pretende introducir cambios para seguir avanzando. Es cierto que el sentido épico/operístico del film protagonizado por Marlon Brando no existe en el de 1968 y que los personajes del film de Ritt, aparte de Kirk Douglas y un par más, no están tan bien diseñados como en la trilogía de Puzo, pero eso no es un inconveniente para que los que representen la columna vertebral de la meditada, respetuosa y calmada película de Ritt, resulten convincentes según las necesidades dramáticas del film.

Kirk Douglas, quien asimismo produce el film, interpreta a Frank Ginetta, uno de los Don de las cinco Familias de New York. En el arranque de la película conoceremos al personaje en Sicilia, donde recibe a Vince (Alex Cord) su hermano menor. El contacto previo al encuentro fraterno ya nos alerta de las circunstancias especiales en las que parece encontrase Frank, el cual se muestra precavido porque teme por su vida. A partir de ese instante, Ritt introduce un flashback mediante un atractivo plano del paisaje siciliano con Douglas en primer término para conducirnos hasta un descampado urbano donde presenciaremos un ajusticiamiento que culmina con un pájaro muerto en la boca del muerto. El mensaje de la Omertáno puede ser más claro. Pájaro que habla no vuela. A continuación e igual que en El Padrino y mediante la escena de la boda entre Vince y Emma (Susan Strasberg), la hija del Don Dominick Bertolo (Luther Adler) Mafia utiliza un acontecimiento social para presentarnos e introducir a los personajes clave de su historia. Además de todos los mencionados anteriormente, asimismo conoceremos a los capos de las otras tres familias y a los viejos jefes que todavía conservan el respeto de todos los demás y por los que Frank, a diferencia de los otros cuatro, demuestra también lealtad y devoción. A raíz de la incorporación de Vince al negocio familiar, las reuniones que se producen entre los cinco jefes a partir de ese momento, se van volviendo cada vez más tensas, ya que Frank, con la sombra de su padre sobre sus acciones —un padre que formaba parte de los viejos jefes y de la vieja usanza— se muestra reacio (igual que Vito Corleone) a ceder sobre diferentes aspectos y nuevos negocios, los cuales van en contra de las tradicionalidades operativas que hasta ese momento se han ido realizando. Dominick, suegro de Vince, habla con éste para que interceda ante Frank y le persuada de sus —anticuadas— convicciones a fin de que la fisura que se va estableciendo entre el mayor de los Ginetta y las otras cuatro familias/organizaciones no se vaya haciendo más grande. Una opción que deviene baladí ya que Frank no cede y con ello provoca además un enfrentamiento con su hermano y la consideración por parte de los otros jefes a llevar a cabo una acción tanto drástica como expeditiva para solucionar sus problemas.

Orquestado el drama que —evidentemente— debe derivar en tragedia, Mafia sustenta la fuerza y convicción de su narrativa en la figura de Frank. Marca de fábrica de Ritt. El fuerte carácter del actor/productor de Espartaco (1960) domina la película en cualquier instante en el que aparece en pantalla. Es más, su sombra es tan alargada, que aunque no intervenga en escena, el comportamiento y acciones de los demás está supeditado tanto a su personaje como a la personalidad del intérprete. Caracterizado con un abundante pelo negro y un generoso bigote, Douglas acomete el personaje de Frank Ginetta con un entusiasmodesprendido y contagioso que se refleja perfectamente en la enérgica naturaleza del personaje. Desgraciadamente Alex Cord, no le va a la zaga como el menor de los Ginetta y adolece impresionado por la fuerza del carácter de Douglas, sirviendo una interpretación insípida ante un rol que debe dibujar ambición, ambigüedad y desborde ante la decisión de escoger entre su hermano, que siempre ha velado por él y/o la lealtad a su nueva familia, ya sea personal (suegro/esposa) o profesional (la organización). Estoy convencido de que Mafia hubiese alcanzado un nivel artístico de calidad superior si otro actor hubiese acometido ese desgarro, esa separación fraterna. Los esfuerzos llevados a cabo por Douglas, alma del film, no tienen en absoluto su correspondencia en la figura de Cord que para nada antecede ni será fuente de inspiración para el posterior Michael Corleone de Al Pacino.

Utilizando la estructura de flashback del libreto de Lewis John Carlino —realizador de la interesante El don del coraje (1979)— Martin Ritt extrae un aire de tensión que va in crescendo desde el arranque del film. Como en muchos films similares, la fraternidad es utilizada como dramática metáfora en el germen de las experiencias de los inmigrantes en su nuevo hogar. Frank, con su esposa italiana (una impresionante y concisa Irene Papas), representan a esa generación que ha tomado el relevo, tal cual, de la anterior, mientras que Vince y su —insustancial, por el tratamiento del personaje— esposa (Susan Strasberg), encarnan a la nueva “promoción”. Vince, con sus modos, su sentido de la modernización de cuello impolutamente blanco, puede “sumergirse en el mundo de las Familias sin desbaratar la perfecta raya de sus pantalones planchados, en cambio Frank, juez, jurado y ejecutor que no duda en ensuciarse el mismo las manos y arremangarse si procede, deberá retirarse a su patria siciliana, corazón ancestral, por su proceder. Y en esa opción es donde el film gana enteros. Si Vince es hierático, la pasión de Frank/Kirk Douglas ya distribuirá la violencia –como elemento del discurso cinematográfico- que necesita el film. Y cuando eso ocurre, cuando aparece la violencia en escena, en escasas ocasiones, lo hace de un modo intenso auxiliada por la emoción contenida de la partitura de Lalo Schifrin y al trabajo del operador Amerigo Gengarelli para los pasajes sicilianos y al visor neorrealista de Boris Kaufman para el resto, confiriendo impotencia y cautela, no alegría, en las tradicionales fiestas que se han de desarrollar en suelo americano y en un desenlace abrupto y consecuentemente trágico —cuya herencia, legado fraterno es la incertidumbre— para el pasaje siciliano. Maravilloso el momento en el que Frank baila con su hija, entre los invitados, en la boda de su hermano. La cámara en plano medio, con total atención en el rostro del actor de Los vikingos (1958), ya nos dice mucho de las motivaciones del protagonista.

Es cierto que Mafia permanecerá siempre a la sombra de El Padrino que indudablemente es mejor película, pero no por ello podemos obviar un par de cosas. Primero que el film de Ritt tiene un par de escenas de confrontación extremadamente poderosas y la segunda, y la más importante, es que Mafia se realizó unos años antes que el primer film de Coppola y seguramente el realizador de Cotton Club (1984) abordó su magistral trilogía con algunos aspectos del film de Ritt en la memoria.

 

Lluís Nasarre 

 

 

 

 

 

VICTORIA EN ENTEBBE (1976, RAID ON ENTEBBE)

VICTORIA EN ENTEBBE (1976, Marvin J. Chomsky) (Raid On Entebbe)

Victoria en Entebbe (1976) » 🎬 Descargar y ver online

 

SINOPSIS: junio de 1976. Un avión de Air France es secuestrado por el Movimiemto de Liberación Palestino realizando un aterrizaje en Entebbe. No por casualidad, en el interior del aeroplano viajan un gran número de pasajeros judíos. No obstante, los rehenes, lejos de amilanarse, hacen frente a los secuestradores mientras el Gabinete y las las Fuerzas militares israelíes intentar resolver este  complicado asunto que compete a la comunidad internacional. Hershel Vilnovsky y su hija Chana son algunos de los pasajeros del vuelo de Air France que ven amenazadas sus vidas y pasan unas horas llenas de tensión en el aeropuerto de Entebbe, una de las ciudades más importantes de Uganda aún bajo el régimen del sanguinario dictador Idi Amin.

Yoni, el malogrado héroe de Entebbe | Cultura | EL PAÍS

COMENTARIO: En la franja temporal de apenas un año el medio audiovisual se ocupó de tres proyectos que hacen referencia directa al secuestro en el verano de 1976 del avión de Air France por parte de miembros de la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) con el apoyo de una célula vinculada a la banda terrorista alemana Baader-Meinhoff. Si establecemos un orden cronológico, el primero de estos proyectos fue Victory at Entebbe (1976), en que en tiempo récord la compañía de David L. Wolper —una productor fuertemente asociado al campo documental— consiguió atraer al mismo a numerosos intérpretes, algunos de los cuales elevados a la categoría de estrellas —Burt Lancaster, Kirk Douglas, Elizabeth Taylor, etc.— y otros tantos en franca progresión merced a sus respectivas participaciones en éxitos, en mayor o menor grado, recientes en taquilla —Linda Blair, Richard Dreyfuss, Helmut Berger, etc.—. Por aquel entonces ya se estaban cocinando diversos libros que trataban de aquilatar sendos trabajos a través del conocimiento detallado de las declaraciones de los secuestrados. No obstante, la compañía David L. Wolper Productions tomó la iniciativa de valerse de un teleplay  —obra de Ernest Kinoy— que trata de ceñirse a un esquema prototípico de los enunciados de los dramas televisivos –el medio original para el que había sido concebido—preferentemente consumidos por el telespectador en horario de sobremesa.

Para la edición de Resen presentada en formato digital podemos acceder a la totalidad de su metraje —ciento cuarenta y ocho minutos—, sustancialmente superior al montaje que compareció en salas comerciales de algunos países europeos como el nuestro. Aunque grabada en origen en videotape la David L. Wolper Productions, en vista del equipo artístico que había llegado a reunir y de lo aún reciente de un acontecimiento que tuvo en vilo a buena parte del planeta Tierra durante siete días, quiso no desperdiciar la ocasión para habilitar copias en 35 m/m en aras a su distribución a escala internacional en salas cinematográficas. De ahí que, por ejemplo, en el estado español Victory at Entebee entrara por la puerta grande en la cartelera, pero su carrera comercial quedó demasiado acotada en el tiempo, mereciendo una segunda oportunidad dentro de un programa doble junto a La escalera de caracol (1976), otra tvmovie transferida a celuloide, prosiguiendo una dinámica habitual de la época. Así pues, un tanto de lo mismo ocurrió con Brigada antisecuestro (1977) –en el original, Raid On Entebbe— formulada sobre la base de agrupar un equipo artístico de gran atractivo cara a las audiencias y en el que el buen hacer de su director Irvin Kershner y su equipo técnico trataría de camuflar su procedencia televisiva con un ensamblaje de las piezas en liza bastante más ajustado que su precedente realizador por Marvin J. Chomsky, un yes man de largo recorrido por series, miniseries y tvmovies de distinta naturaleza genérica. Al final de ese año en que habían encontrado acomodo en la cartelera española Victoria en Entebbe y Brigada antisecuestro –distinguida con un Emmy al Mejor Actor Secundario de Película de Televisión Dramática a Peter Finch (en el papel de Izhak Rabin), a título póstumo, a unos miles de kilómetros la compañía formada por Menahen Golam y Yoran Globus presentaban en sociedad Operación Relámpago (1977), siendo nominada al Oscar a la Mejor Película Extranjera por Israel. En definitiva, un trío de propuestas que podríamos concluir que son complementarias entre sí, favorecidas por una coyuntura que, en cierto modo, dejaba en un segundo plano cuestiones de valoración más fijada a consideraciones de carácter técnico. En este sentido, la urgencia con la que se abordó Victory at Entebbe juzga un tanto a la baza su valoración de conjunto –tirando en exceso de arquetipos que bordean lo caricaturesco (sobre todo por lo que concierne a los secuestradores), pero con todo  su significación historiográfica en el abordaje de una historia referida a un conflicto internacional que colocó contra la espada y la pared al gobierno presidido por el Primer Ministro Simón Peres cabe resaltarlo. No en vano, Victoria en Entebbe sirvió de punta de lanza comercial a las otras referidas producciones coetáneas y, al cabo de más de cuarenta de desde su emisión televisiva, 7 días en Entebbe (2018) le toma el testigo, eso sí, con un despliegue de medios técnicos ciertamente deslumbrantes, palideciendo los que dispuso el equipo orquestado por Marvin Chomsky en el ecuador de la década de los setenta.

 

Christian Aguilera 

EL QUIMÉRICO INQUILINO (1976, LE LOCATAIRE)

EL QUIMÉRICO INQUILINO (1976, Roman Polanski) (Le locataire)

Prime Video: El quimérico inquilino

 

SINOPSIS: Trelkovsky, un joven empleado de banca de origen polaco, trata de reunir una cantidad suficiente de dinero para pagar el alquiler de un estudio situado en uno de los suburbios de París. A pesar de las reticencias iniciales del propietario de la finca, el Sr. Zy, y de la «leyenda negra» que envuelve al estudio en cuestión, ya que su anterior inquilina, Simone Choule, intentó sucidarse, Trelkovsky accede a alquilar el inmueble. Una vez suscrito el contrato de arrendamiento, Trelkovsky se obsesiona por descubrir el motivo que llevó a Simone Choule a intentar quitarse la vida arrojándose desde la ventana, hasta el punto que decide visitarla en un hospital de la capital francesa. Allí conoce a Stella, amiga de Simone, con quien Trelkovsky se cita en varias ocasiones antes de caer en un estado de paranoia de consecuencias imprevisibles.

COMENTARIO: Tras el exitoso estreno, en Estados Unidos y en Europa, de la muy comercial y magnífica Chinatown (1974), Roman Polanski oteaba el horizonte de libertad que se abría ante sus ojos, contemplando la oportunidad perfecta para entregarse a un proyecto puramente personal que recuperaba el espíritu paranoico y la claustrofóbica puesta en escena de Repulsión (1965) y La semilla del Diablo (1968). Sin embargo, la obsesión por agrupar las películas en ciclos cerrados nos lleva a ignorar las relaciones de un filme como el que nos ocupa con otras obras del cineasta nacido en París, como pueden ser El Pianista (2002) —donde la reclusión del protagonista en un apartamento prestado es la única forma de hacer frente a un horror omnipresente aun cuando parece invisible— o El escritor (2010) —el descubrimiento de una conspiración pone en peligro a un grisáceo literato, enclaustrado, casi a la fuerza, en una mansión de engañosa quietud —.

El Quimérico Inquilino – Roland Topor

Lo cierto es que El quimérico inquilino —adaptación de la novela homónima de Roland Topor— resulta una turbia y morbosa inmersión en la simple y atroz locura, sin interés alguno por dibujar un cuadro patológico verosímil, y sí, en cambio, por desplazarse, progresiva y acompasadamente, hacia la muerte de la lógica. Polanski trabaja una helada puesta en escena que tiene lugar, en gran parte del metraje, dentro de espacios cerrados, brillantemente contextualizados no ya sólo gracias a la precisión del propio director, sino también a la lóbrega, «sucia» fotografía del gran Sven Nykvist y a la sombría partitura de Phillippe Sarde. De alguna forma, las obsesiones alucinatorias que se agolpan en la imaginación de Trelkovski —interpretado por un Roman Polanski que exprime su infravalorado talento cómico— se comunican, a través del tiempo, con la demencia del Yakov Petrovich Goliadkin que concibiera Féodor Dostoievski en una de sus novelas hoy más olvidadas, El doble; y la presencia que, a través de prendas y extraños objetos, inunda el pequeño apartamento hasta ejercer una férrea dominación sobre la mente y el cuerpo del protagonista, encuentra ecos en uno de los cuentos más inquietantes que escribiera Julio Cortázar, Las armas secretas. En todo caso, hablamos de una perversa comedia donde la fragilidad del individuo frente a la colectividad lleva, irremisiblemente, a la disolución del «Yo», a la pérdida de sus contornos y a la abolición de sus límites. El sexo como desencadenante del desgaste de la cordura, el poder como principio rector de toda relación entre individuos, la incomunicación en una sociedad que ha perdido su sentido comunitario, la culpabilidad esgrimida como feroz arma por el cristianismo y la Estupidez (ay, la estupidez), auténtico rey, patrón y amo del hombre, serán los engranajes que trituren la integridad mental de este tragicómico sosias de Joseph K.

Trelkovski es un joven oficinista que encuentra un acogedor apartamento por un precio aceptable en un hermético vecindario. Su antigua inquilina acaba de intentar suicidarse, y la relación de los hechos por parte de la conserje del edificio (Shelly Winters) resulta fría y distante. El interés de Trelkovski por quien habitara anteriormente su piso lo llevará a conocer a una de sus amigas, Stella (Isabelle Adjani), con quien se irá tejiendo una lúbrica y enfermiza relación. La aparente fijación de los vecinos por el silencio y su comportamiento insistente y siempre enigmático tendrá como consecuencia la creación de innumerables temores en un hombre que se presupone acorralado, conduciendo a un desenlace amargo y desquiciado.

Como buena parte de las películas de Roman Polanski, podríamos afirmar que El quimérico inquilino es, en el fondo, un ensayo acerca del punto de vista, de su incondicional fragmentariedad y de su acción deformante al proyectarse sobre una realidad mutante, inasible. Si por un lado encontramos la mirada alucinada de Trelkovski y por otro la de los vecinos, en tercer lugar estamos nosotros mismos, llamados a desentrañar la compleja y deliciosa ficción urdida por una de las mentes más retorcidas y enfermizas de la Historia del Séptimo Arte.•

 

Ignacio P. Rico

PACK LAS COLINAS TIENEN OJOS (1977-1985)

PACK LAS COLINAS TIENE OJOS (THE HILLS HAVE EYES)

DISTRIBUYE: RESEN.

Digipack Trilogia Las Colinas Tienen Ojos 

  • LAS COLINAS TIENEN OJOS (THE HILLS HAVE EYES, 1977). DTOR.: WES CRAVEN.
SINOPSIS: Una familia de clase media norteamericana, los Carter, compuesta por cinco miembros –Bob, Ethel, Lynn, Doug y Bob–, viajan por el desierto en busca de una mina de plata heredada. Sin embargo, sus verdaderos problemas empiezan cuando escogen el camino equivocado. Tras desviarse de la carretera, sufren un accidente en su vehículo. Después de este infortunio son atacados por una familia de caníbales formada por un padre, una madre y sus tres hijos (todos ellos con nombres de planeta), quienes secuestran al bebé del joven matrimonio formado por Lynn y Doug. El secuestro del niño desencadena la tragedia, enfrentando a unos y otros en una lucha sin cuartel, que convertirá dicho escenario en una auténtica matanza entre semejantes.
COMENTARIO: Rodada en pleno desierto de California por espacio de cinco meses, el estipendio final ascendió a doscientos treinta mil dólares. La película relata la odisea que padece una familia media norteamericana cuando se adentra, debido a un accidente imprevisto en el eje del automóvil en el que viajan, en el interior de una zona inhóspita y semidesértica, aunque sólo aparentemente.Al igual que había hecho Wes Craven con El manantial de la doncella (1959) en relación a su anterior film La última casa a la izquierda (1972), Las colinas tienen ojos (1977) se basa libremente en un relato no escrito, en su caso las andanzas de una familia escocesa de caníbales del siglo XV, los Sawney Bean, cuyo cabecilla, nacido en los alrededores de la ciudad de Edimburgo, se dedicaba junto a su familia a degollar, desollar y devorar a las solitarias víctimas humanas que se cruzaban en su camino. Unos auténticos ladrones y comedores de carne humana. La “prole” que seguía al cabeza de familia sería también fruto de relaciones incestuosas con sus propios hijos, aglutinando en su seno un total de catorce hijos y nada menos que treinta y dos nietos, en un ejercicio de endogamia llevada a cotas inimaginables por el común de los mortales. La difícil captura de esta banda de caníbales se produjo finalmente en 1435, en una cueva, y con un final más propio de un aquelarre: al padre se le mutiló y fueron quemados vivos el resto de la familia.
   Tomando prestado este punto de partida real, el film de Craven, cuyo working title había sido Blood Relations: The Sun War, ubicaría la acción en un futuro más o menos cercano, el de mediados los años noventa del siglo pasado. En este punto, Craven redujo significativamente el nombre de bárbaros, circunscribiéndolos en un desierto empleado para las prácticas de armamento nuclear por parte del ejército. La formación del grupo se compuso, pues, del patriarca Júpiter y sus hijos, Marte (Lance Gordon), Plutón (Michael Berryman, icono del cine de terror a partir de entonces y protagonista de Bendición mortal, uno de los films patrimonio de Craven) y Mercurio (Arthur King yel cameo del propio productor, Peter Locke), toda una alegoría de las mitologías griegas y romanas, con antecedentes planetarios. El impacto del film sería tan mayúsculo que, a partir de entonces, se exportaron de forma masiva el número de Body Counts, de la cual Las colinas tienen ojos es una fiel representante. Censurada en Australia y Gran Bretaña, Las colinas tienen ojos llegaría a nuestro país el 26 de diciembre de 1979, con la clasificación «S» de por medio.
Al llegar a las carteleras no faltarán los comentarios que abundaban en las analogías para con  La matanza de Texas (1974), siendo Las colinas tienen ojos deudora netamente de los aciertos del film dirigido por Tobe Hooper. Al respecto, cabe anotar que Robert Burns sería, no por casualidad, el director artístico de ambas producciones. Su iconografía de la cueva donde habitan los malhechores es pareja a la empleada en el film de Hooper con la que comparte además una ambientación malsana y la noción de supervivencia entre familias tan antagonistas en un tórrido verano donde se alcanzan temperaturas cercanas a los 40º C.

LAS COLINAS TIENEN OJOS, 2ª PARTE (THE HILLS HAVE EYES, PART II; 1984). DTOR.: WES CRAVEN.

SINOPSIS:  Varios años después de la matanza en unas montañas, Bobby, uno de los pocos supervivientes, se ha casado con Ruby. Juntos dirigen un equipo de motocross en Cleveland. Ambos organizan un viaje en autobús para competir en una carrera.

COMENTARIO: Seguir los pasos de Wes Craven en los años ochenta era más que una lealtad a un director de cine de género, un compromiso adquirido. Sus cintas cohabitaban en el más absoluto de los delirios fílmicos de aquella segunda década en la que firmó sus trabajos más prometedores (Pesadilla en Elm Street, La serpiente y el arco iris). Entre medias, Craven, quien ya gozaba de un cierto status, adquirió suma notoriedad con la seminal Pesadilla en Elm Street. Pues bien, en ese interín entre el estreno de la cinta que catapultara también a Robert Englund (Freddy Krueger) y la fallida Amiga mortal, se encontraba esta secuela ad hoc de la celebérrima cinta datada en 1977, antes comentada. No era de extrañar que tal proyecto le fuera encomendado sin apenas mediar un contrato previo, puesto que los beneficios por escasos que fueran rentabilizarían un producto adscrito a los todavía incipientes Survival -de hecho, ni se les conocía por tal subgénero-.

Una rápida mirada o revisión (el film se estrenó en salas de arte y ensaño tras el inesperado éxito de A Nightmare On Elm Street) a tal continuación, deja en consideración un par de apuntes al vuelo. El primero, el hecho de que denotaba una desgana en el realizador de Ohio, ya que utiliza material exhaustivo (hasta unos quince minutos de metraje) de una primera parte, sin ningún tipo de rubor. A modo de complemento a los flash-backs que se iban rememorando en la frágil memoria de Plutón (Michael Berryman). En segundo lugar, estaba la trama alrededor de la familia de caníbales adscritos a planetas y satélites del universo (Marte, Plutón, …). Un nexo que se ubicaba en la figura de Sara/Ruby (Claire Stansfield), el único miembro de la familia que conseguía desembarazarse de ese mundo de locura. A tal efecto, el final alternativo del primer film que nos brinda esta lujosa edición en Blu-Ray confirma la teoría de esa unión con la civilización.

Sin embargo, pronto se descubrirá el origen de ese ex componente de la familia de matarifes. Un viaje al mismo lugar, ocho años después, de un grupo de parejas de jóvenes estereotipados al máximo, desencadena en un fatal e ingenioso final (ideado por el propio Craven) que desea acabar con el mal local. En este caso, la apertura con el único miembro de la familia noble norteamericana superviviente que comparece en esta secuela, Bobby, se abre ante un psiquiatra por tal de que este pueda darle unas pautas para poder volver a pisar la zona desértica que lo persigue desde hace más de un lustro. Finalmente, Bobby no viaja con sus compañeros, prediciendo, así, las fatales consecuencias de tal aventura para asistir a una carrera de motocross.

En este sentido, Las colinas tienen ojos, Parte 2, se convierte en un vehículo para el lucimiento de Michael Berryman, el auténtico protagonista del filme. Aquejado de una extraña enfermedad, Berryman (quien poco después firmaría Cut & Run y Los bárbaros, a las órdenes de Ruggero Deodato) infundiría ese miedo y temor a los espacios abiertos  -incluso a plena luz del día- en los que, con acierto, el film se sitúa: Un desierto infinito, rodeado de zonas rocosas, y con esos ojos que parecen poseerlo.

EXPERIMENTO MIND RIPPER (JOE GAYTON, 1995)

T.O.: THE OUTPOST

SINOPSIS: Un experimento de alto secreto destinado a producir un superhombre ha supuesto un fracaso para sus investigadores. Ahora los creadores, atrapados en un remoto desierto, están siendo perseguidos sin tregua por su creación. Ante tal disyuntiva, el profesor encargado de la operación científica, abandona el proyecto impulsado por fuerzas militares.

COMENTARIO: Durante mucho tiempo se especuló con una segunda continuación del clásico Las colinas tienen ojos (Wes Craven, 1977). Puramente alimenticia sería la secuela de 1984, con prácticamente el mismo equipo técnico del original. Por consiguiente, el resultado no sería el apetecido por el propio Craven. Reformular la propuesta inicial solo podía tener el apoyo de Craven y de su mano derecha y esposa, Marianne Maddalena. Sin embargo, el principal impulsor de ello sería el hijo de ambos, Jonathan Craven. Una perseverancia que tuvo los resultados años después de anunciarse a los medios, ese eterno proyecto llamado desde los inicios: The Outpost (algo así como ‘puesto avanzado’). Título que poco tenía que ver con el de The Hills Have Eyes. Finalmente, los productores, entre ellos, Wes Craven, auspiciaron esta extraña secuela que poco o nada tenía que ver con el film seminal, ni su continuación.

En muchos aspectos, El experimento Mind Ripper (así es como se ha titulado en este estreno exclusivo en nuestro país) ha acabado formando parte de la trilogía tan solo a partir del personaje de El cosechador (Mind Ripper), que encarnara John Bloom en la parte final de la primera secuela. Un Reboot que aquí se enlaza con unos experimentos paramilitares en medio del desierto –también un factor común en las tres cintas-. Por lo tanto, Mind Ripper se asemeja más a los títulos que diseñara y completara el británico John Eyres y su saga Project: Shadowchaser, iniciada en 1992 y compuesta igualmente por tres filmes. Adscritos a la ciencia-ficción con el ‘súper-soldado’ como meta definitiva y próximo a la deidad. De simplista serie pasamos a esta ignota cinta rodada en Bulgaria por el escritor y guionista Joe Gayton. La labor de Jonathan Craven se redujo a la de guionista y reclutador del director y el protagonista principal –el malogrado Lance Henriksen- junto a su padre.

El resultado de Experimento Mind Ripper no es, a pesar de lo que pueda parecer,  nada descorazonador. Al contrario, es un hallazgo dentro del panorama de mediocridades de Monster Movies que poblaron el final del pasado siglo. En parte, jugó el favor del equipo de efectos visuales y de maquillaje del personaje convertido en ‘monstruo’ por culpa de la avaricia científica, encarnada por Alex (John Diehl, otro rostro conocido en las B-Movies). Magical Animation sería la empresa encargada de moldear y modular una mal formación en los tejidos de un supuesto ‘Hombre de Guerra’, un soldado capaz de combatir con cualquier enemigo gracias a su fuerza descomunal. El film se deja ver como lo que es, un entretenimiento para los amantes del género.

 

Àlex Aguilera

 

SUPERNOVA, EL FIN DEL UNIVERSOS (SUPERNOVA, 1999)

SUPERNOVA (EL FIN DEL UNIVERSO)

T.O.: SUPERNOVA. DTOR.: WALTER HILL (THOMAS LEE)

 

SINOPSIS: En el lugar más alejada del espacio, la nave de asistencia médica Nightingale vela por todos aquellos que se encuentran en peligro. Cuando recibe una desesperada llamada de auxilio, la tripulación responde con un peligroso salto dentro de la estela gravitatoria de una estrella en extinción. La maltrecha nave rescata a un transbordador espacial que contiene un misterioso superviviente y un extraño artefacto alienígena.

COMENTARIO: Nos encontramos ante una de las películas de ciencia-ficción más estrepitosas y caóticas de la historia; imputable a diferentes acontecimientos que tuvieron lugar durante un accidentado rodaje, interrumpido en más de una ocasión. Aun así, lo que queda de Supernova -su propio nombre indica que algún cataclismo la envolvió- no es poco, ni desechable en su conjunto. La gracia de todo ello es la excelente edición ‘salvada’ in extremis de la quema general de la que Metro Goldwyn Mayer fue su mayor culpable. Una docena de escenas eliminadas que hubieron compuesto un film más que digno, fueron descargadas y descartadas de un metraje insuficiente a todas luces -noventa minutos- para una película de este estilo y enjundia.

Supernova (2000) - Moria

La labor creativa previa vino de la mano del realizador y escritor norteamericano William Malone (Miedo.com), de David C. Wilson y Daniel Chuba. Eso oficialmente, puesto que, con toda seguridad, la revisión del guion vendría a cargo de gente como Walter Hill, Francis Coppola y Jack Sholder, involucrados en el proyecto como directores en fases distintas. Lo que se cuenta del atribulado set de rodaje vino provocado por la dimisión de la facción directiva de MGM en los estertores del final de milenio. Una fecha que invitaba a una ruptura con el siglo pasado con un título que se preveía potente para las navidades del año 2000. Sin embargo, todo se precipitó y Supernova acabó siendo lo que es: una imperfecta cinta de Sci-Fi.

A muchos espectadores aquello de la llamada del más allá para reclamar la presencia de una nave auxiliar que los pudiera ayudar, sonaba a ecos del primer Alien, el genuino dirigido por Ridley Scott e inicialmente escrito por, nada menos que, Walter Hill. Presente en la parte final del rodaje, Hill se desmarcó enseguida de la edición final del film, cuya autoría recayó en Thomas Lee. Un inexistente realizador que se esconde como pseudónimo en lugar del recurrente Allan Smithee.

Film Review: Supernova (2000) | HNN

Sin embargo, existen aspectos de Supernova que vislumbran una brizna de esperanza para aquellos nuevos espectadores que se acerquen a ella sin conocer los entresijos que supuso su rodaje y fatal desenlace. En este aspecto, Supernova es sensible con un reparto, digamos de ‘medio’ lujo, con James Spader, Angela Bassett, el malogrado Robert Forster (acertada la imagen de él como astronauta fundido en el cristal antes de fallecer) y Lou Diamond Phillips (a las órdenes de Sholder en Dos renegados). Por más que intentemos darle sentido a la historia, existe un personaje, el de Roy Larson, tan desdibujado como difícil de ubicar en el film. En una de las escenas descartadas lo encontramos en forma de feto gigante que le confiere una aureola de desgracia provocada por el contacto con una extraña forma fálica encontrada en el remoto planeta, del que poco o nada conocemos. La mutación que sufre el cuerpo de Roy, al parecer el hijo de uno de los supervivientes de la primera expedición, tiene que ver con los huesos de su cuerpo, convirtiéndole en primera instancia en una suerte de lobezno con una fuerza descomunal. Una aproximación al Universo mutante de los X-Men que aquí cobra menos fuerza que en el film de la saga de Marvel.

 

Àlex Aguilera

LOS CRÍMENES DEL ROSARIO (THE ROSARY MURDERS, 1987)

LOS CRÍMENES DEL ROSARIO (T.O.: THE ROSARY MURDERS)

DTOR.: FRED WALTON

DISTRIBUYE: RESEN. USA. C. 104’

Los Crimenes Del Rosario · CARÁTULA CARTELES · The Rosary Murders (1987) 

SINOPSIS: La vida en la Iglesia Católica del Santo Redentor, en Detroit, se ve alterada por una serie de crímenes cuyas víctimas son todas sacerdotes y monjas de la parroquia. Todas las víctimas son encontradas con un rosario negro en sus manos. El padre Koesler comienza a colaborar con la policía, pero pronto se encuentra en una encrucijada cuando sospecha que está confesando al verdadero asesino en serie.

COMENTARIO: La institución de la Iglesia suele ser un lugar común en el que muchos realizadores intentan proyectar sus propios miedos y fantasmas. Un lugar que lejos de ser sagrado, deviene un chivo expiatorio de lo que acontece en su interior. Un enclave profético donde todo lo que ahí ocurre queda al margen de la opinión pública. Esta fue la premisa de un realizador tan hábil como fue, en su día, Fred Walton. De su intervención en primer plano en Los crímenes del rosario (1987), se desprenden dos cosas: su total agnosticismo (cree en algo, pero no sabe realmente en qué) y su punto de vista neutral, en cuanto a la resolución de una serie de crímenes en un estamento que parece no representarlo.

La comunidad vecinal apenas interviene en un film arriesgado y endogámico, perteneciente a una Escuela dominada más por los silencios que por los ruidos. La investigación la lleva a cabo, en su mayor parte, un sacerdote liberal llamado Koessler (Donald Sutherland, en otro de sus grandes y estelares papeles sin concesiones), que flirtea con una de sus novicias, finalmente asesinada.

Los crímenes del rosario (1987) Película - PLAY Cine

Ese espíritu de culpabilidad transita a lo largo de todo el film, desde las escenas en las que Koessler encuentra ahogada en una bañera a su antigua amiga. El rosario como nexo de una serie de rituales asesinatos, lejos de acomplejar a los dirigentes de la Iglesia Católica y de su congregación, lo ocultan, para no denigrar aún más la Institución.

Estamos en los años ochenta y Walton habla sin tapujos de ningún tipo de: incesto (el papel manuscrito que entrega al confesor la hermana Mary Elizabeth al hacer voto de silencio), pedofilia (abusos en una joven que acaba suicidándose) y de impunidad de los hechos. Walton sitúa en ocasiones la cámara a la altura de los pies de Koessler, quien busca alguna pista que lo lleve hasta el asesino u asesinos. Es entonces donde vuelve a emerger la figura de dos característicos de esos años, Charles Durning (un sacerdote escéptico con más de treinta años de oficio) y Josef Sommer (curtido en papeles ambiguos de policía y agente doble). Siendo la Santa Sede la protagonista del film, con reminiscencias a El nombre de la rosa (1985), no olvidemos que el material parte de una novela desconocida en estas lides, escrita por William X. Kienzle, y cuyo adaptador fue, nada menos que Elmore Leonard, todo un experto en tramas criminales (Un tipo implacable, Persecución mortal), tanto como novelista como guionista.

En definitiva, Los crímenes del rosario es un muy buen aperitivo para todos aquellos que gusten del refinado sentido del crimen como metodología de una investigación sagaz, sin puntos oscuros, y con una lógica que pueda trascender cualquier comportamiento extramuros. De nuevo, la culpabilidad y el suicidio, dos figuras que se enfrentan en un dilema que Walton sabe resolver sin estridencias. Memorable la escena en la que la confesión del autor deviene un dilema para su receptor. Denunciar o respetar.

 

Àlex Aguilera

INOCENTADA SANGRIENTA (APRIL FOOL’S DAY, 1986)

INOCENTADA SANGRIENTA (APRIL FOOL’S DAY, 1986)

DTOR.: FRED WALTON

DISTRIBUYE: RESEN. DURACIÓN: 89’/USA

SINOPSIS: Muffy, una chica con un historial de enfermedades mentales, invita a un grupo de amigos a una mansión situada en una pequeña isla propiedad de sus padres. Con el pretexto de llevarlos hasta allí para ensayar una obra de teatro y pasarlo bien, al mismo tiempo, Muffy verá comprobará como uno a uno van siendo asesinados los miembros de sus invitados. Pura diversión para quien lo comete.

Inocentada sangrienta (April Fool's Day, 1986) |

COMENTARIO: Cuando hablamos de Slashers de adolescentes que estuvieron de moda en los años noventa a raíz del estreno de Scream ((Vigila quien llama) 1997, Wes Craven), en la mayor de las ocasiones se obvia que una propuesta de la Paramount, Inocentada sangrienta, preferentemente para el mercado videográfico -el formato en el que vi por vez primera esta cinta- estuvo en el cajón de salida de esas producciones aparentemente estúpidas y banales que podían granjearse el favor de un público casi exclusivamente juvenil. Aún reconociendo los errores de un producto divertido y jocoso en su conjunto, April Fool’s Day (recordar que el primero de abril de cada año es nuestro Día de los Inocentes del 28 de diciembre, entre los anglosajones) salvaguarda su esencia en las viejas piezas teatrales y novelescas urdidas por Agatha Christie Y Oscar Wilde (El fantasma de Canterbury, La importancia de llamarse Ernesto), esto es, una recreación de una sucesión de hechos más o menos rocambolescos que más tienen que ver con el asesinato que con el arte de hacer reír. A su vez, el mercado norteamericano, ajeno al humor británico, siempre quiso ir un paso más adelante en esa extraña manera de asustar al espectador. Siendo Frank Mancuso el productor de la cinta que nos acomete el comentario, cabe ubicarlo en el inicio de la década de los ochenta en la exitosa Viernes 13 (Friday the 13th, 1980; Sean S. Cunningham), no resulta difícil adivinar que amén de seguir con la estructura y los dividendos de la longeva saga, permitiera producir esta astuta cinta de intriga llamada en nuestro país de forma más clarividente: Inocentada sangrienta.

Aparte de jugar con el espectador de forma hábil, la cinta dirigida por Fred Walton en su retorno al cine de terror (Cuando llama un extraño), dibuja una situación que reactualiza los diez negritos de la sempiterna Agatha Christie -fallecida una década antes-. Aquí, el conjunto de actores/invitados merma casi por completo aquello que hubiesen podido hacer los más pragmáticos y profesionales británicos; si bien, la idea de utilizarlos de conejillos de indias no desmerece el resultado final. Hasta qué punto puede representar una broma esta pieza de situaciones sobrevenidas (la muerte inicial en el embarcadero) y esperadas, alguna de ellas, es fácil de adivinar dado el contexto y el día elegido antes mencionado. A pesar de todo ello, April Fool’s Day juega sus bazas de forma inteligente. Destacar la participación de actores casi debutantes, como Amy Steel y Griffin Dunne, quizá los rostros posteriormente más conocidos.

Fred Walton - Películas, Edad y Biografía

Injustamente, Inocentada sangrienta, no figura como hemos dicho al inicio, en ese elenco de títulos llamados a asustar a toda una generación; si lo hicieron films aparentemente más llamativos a nivel comercial como Sé lo que hiciste el último verano (Jim Gillespie, 1997), sus secuelas o Leyenda urbana (Jamie Blanks, 1998). Una ausencia injustificada, más aún siendo realizada una década antes. Una broma de mal gusto.

Àlex Aguilera

HELLRAISER, LOS QUE TRAEN EL INFIERNO (1987)

HELLRAISER, LOS QUE TRAEN EL INFIERNO (1987, CLIVE BARKER)

T.O.: HELLRAISER.

DISTRIBUYE: RESEN.

SINOPSIS: Frank, un hombre joven y ambicioso, adquiere una caja china procedente de un bazar oriental. El cubo está dotado de unos poderes que Frank descubre por azar. Según antiguas leyendas, este secreto permite entrar en una puerta a seres de otra dimensión. Al abrirla, Cotton convoca a sus miembros procedentes de un universo paralelo y tenebroso.

Hellraiser (Hellraiser) (1987) – C@rtelesmix

COMENTARIO: Puede existir algo más grande que la sabiduría humana que pueda cautivar a un ser aparentemente normal y es su valentía intrínseca a poder equilibrarse y sumergirse en un mundo al que desconoce por completo, y del cual no podrá salir más. La curiosidad mató al gato, en definitiva. Este es el precepto de un filme memorable en todos sus aspectos. Un clásico del cine de terror que perdurará seguramente por los tiempos de los tiempos. Lejos de ser una obra maestra del género, sí lo es desde un punto de vista de todo aquello que tiene que ver con la ruptura de unos esquemas marcados antes de 1987, fecha de producción y estreno. El suyo fue un proyecto surgido de esa mente mal pensante que es, fue y ha sido, la de Clive Barker. Persona inaccesible en muchos aspectos -apenas concede entrevistas-, Barker era ya un niño prodigio en sus años de Escuela primaria, antes de entrar a formar parte de esa pléyade de escritores británicos avezados a narrar historias imposibles, improbables y en las antípodas de aquello que se estaba cociendo en su Inglaterra natal. Su obra, comprendiendo esta sus celebrados Libros sangrientos, incide en la resurrección de una vida alterada por una mala elección, una vida atribulada, con demasiada ambición y avaricia. Ya se sabe, la avaricia rompe el saco. Frank Cotton, el principal protagonista de una película que huye de convencionalismo desde el primer momento, es visto en las primeras secuencias como un ser despreciable que baja hasta el mismísimo infierno para alcanzar cotas de delirio y obstinación difícilmente imaginables en una persona arribista, que parece querer vivir de las mujeres. En este aspecto, su relación con la mujer (maravillosa Ashley Lawrence) de su hermano Larry (Andrew Robinson, el Scorpio del primer Harry, el sucio) es altamente peligrosa, describiéndose como tortuosa, tórrida y peligrosa. En muchos niveles, Hellraiser se comporta como una cinta de horror extremo, con secuencias que bordean la locura; si bien, el detonante de tanta agresividad y rencor se encuentra en una de las escenas claves que supuso el mayor desafío de la película. Es aquella en la que, de una simple gota de sangre, se forma un embrión, y posteriormente, un cuerpo esculpido con membranas, músculos y demás tejido que pudieran entrever un ser (in)humano.

31 Película para Halloween: Hellraiser (1987) | Cocalecas.net: Noticias de  Cine – Cartelera – Críticas – Entrevistas – Podcast

Una simple, aunque diáfana idea que catapultó ese aire místico y de barbarie que catapultó a Hellraiser y sus protagonistas hasta lo más alto, dentro del firmamento de un fantástico que vio eclipsado su cosecha ese año 1987, ante la monumental y expectante labor de todo un equipo obligado y conjurado a dar lo mejor de sí. Un eslabón perdido dentro de una cinematografía, la británica, que había visto pasar demasiado tiempo sin saborear las mieles el triunfo de un público que, en su mayoría, vio con buenos ojos ese soplo de aire fresco, en forma de cenobitas, Pinhead como su líder e icono, entre ellos; adulterios y descubrimientos de que algo extraño y anómalo estaba pasando muy cerca de una población eminentemente British. El protagonista indirecto: Un Cubo de Rubik que formaba parte de muchos hogares en aquellos años ochenta.

Hellraiser Trilogy (1987–1992). A triptych of reviews covering Clive… | by  Dan Owen | Frame Rated | Medium

Clive Barker y sus productores, Christopher Figg y demás inversores, dieron en la diana, pese a la inexperiencia en el mundo de los sets del primero. Sin embargo, esas pequeñas deficiencias justificadas apenas se notan en una película que sigue siendo de culto y manteniéndose totalmente de actualidad, incluyendo una banda sonora de tronío, aquella de otro Christopher, Young, en este caso. Además, estamos ante la mejor de las ediciones en Blu-ray o dvd, que se haya editado nunca en nuestro país e inclusive en Europa. Numerosos extras inéditos explicativos así lo corroboran.

 

Àlex Aguilera

 

 

EXTRAS: 89’ 07’’. LEVIATHAN: LA HISTORIA DE HELLRAISER. Maravilloso documental acerca de los entresijos que sufrió el costoso y laborioso rodaje de Hellraiser. Numerosas entrevistas a la mayor parte del equipo artístico -exceptuando a Sean Chapman (Larry Cotton)- y técnico de la obra del autor británico Clive Barker, presente en alguna de las entrevistas realizadas al respecto. Cómo conocer en un detalle más pormenorizado de los pasos que se debieron seguir a la hora de confeccionar una película con muchas ideas prefiguradas de mundos fantásticos.

Las escenas más importantes de la película explicada desde varios puntos de vista, dada la complejidad de los efectos especiales y de maquillaje que se tuvieron que realizar pese a lo novedoso de los mismos.

ELECTRONIC PRESS KIT. 3’ 03’’. Galería fotográfica de instantáneas inéditas del rodaje de la película producida en 1987.

TRÁILERS Y SPOTS. 9’ 09’’. Tres tráilers y cuatro spots televisivos conforman el corpus de este apartado, del cual desconocíamos la mayor parte de su contenido, puesto que se trata de un material que solamente pudo verse en el Reino Unido y los Estados Unidos de América.

SIENDO FRANK: SEAN CHAPMAN EN HELLRAISER. 26’ 15’’. Proceso creativo del personaje de Frank Cotton, el detonante de la apertura de la ‘caja de los truenos’ que supuso el maldito cubo chino. Sin embargo, hablan los principales creadores de esa magnífica transformación a partir de un exoesqueleto. Bob Keen, a la cabeza, explica la forma en la que se construyó todo el material que volvería a la vida a Frank.

BAJO LA PIEL: DOUG BRADLEY EN HELLRAISER. 12’ 17’’. El actor británico Doug Bradley confiesa su diatriba a la hora de escoger entre dos personajes de la película. Su elección de Pinhead fue definitiva para su establecimiento perpetuo en el mundo del celuloide interpretando a tan portentosa encarnación del mal.

HELLRAISER: RESURRECCIÓN. 24’ 56’’.  Una aproximación más que plausible a la obra de un director novel. Su condición de aventura perturbadora incide en este documental circundando el carácter novedoso del filme. Una vuelta de tuerca a lo que significa en esta época la revisión de un clásico. La remasterización de toda su gama de colores y efectos responden a un proceso de rejuvenecimiento de una película que se mantien impertérrita.